万引き家族

過去の是枝作品に共通するモチーフの全面展開を見た思いだ。『ワンダフルライフ』では、死者が生者に見えてくる。『DISTANCE』では、エリートがヘタレに見えてくる。『空気人形』では、人形が人間に見えてくる。そして『誰も知らない』では、子どもが大人に見えてくる。
是枝作品では、ないものがあるかのように、嘘が真実に、虚構が現実に見えてくる。今作では、犯罪で家族の共通前提を意識的に支える「変形家族」が、私たちの「理想的な家族像」を大きく揺さぶる。「家族もどき」が「真の家族」に見えてくるのだ。
その比較として持ち出されるのが、虐待を受ける少女、ゆりの家族と、家を出た亜紀の家族だ。ゆりが行方不明になっても届出をしない「虐待家族」と、亜紀がいないことをひた隠す、一見ちゃんとして見える「幸福家族」。しかし実のところ、この「虐待家族」と「幸福家族」は同質だ。エゴや世間体や見栄のために、子どもをないがしろにする家族なのだ。「万引き家族」も「虐待家族」も、児童虐待（child abuse：子どもの濫用）をしていることに変わりはない。だが、「虐待家族」が親のエゴのために子どもをコントロールしようとするのに対して、「万引き家族」はまさに家族を営むために、子どもを含めた成員がみな互いの濫用を許している。しかしそれも長続きはしない。「正しい社会」が許さない。
ラストはバラバラになった「万引き家族」が、もう失ってしまったかけがえのないものを、万華鏡でも覗くかのように見るシーンの連鎖で終わる。信代は刑務所の面会室で祥太を見る。祥太はバスの窓から治を見る。亜紀はかつて家族が生活していたボロ家の縁側の戸を開けて室内を見る。初枝はその家の床下の土の中から、家族みんなを見るはずだ。そしてゆりはベランダから外を見る。自分を「真の家族」に迎え入れてくれた人々を思い出しながら。

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ケン・ローチ監督と同様、是枝裕和監督は貧困の問題をたびたび扱ってきた。共通するのは、低所得ないし無所得の庶民の視点から制度の不備や社会の非情を明らかにしつつ、家族やコミュニティの非力だが確かな思いやりと絆に希望をつなぐ点だ。

この「万引き家族」に、元々内包されていたが今のコロナの時代に観るとより鮮明になる要素があるとすれば、彼らを貧困状態に追い込む制度も社会も問題だらけだが、そうした状況を温存させているのは民主主義社会を構成する有権者の私たち一人一人という不都合な真実だ。コロナ対策で失態を続ける現政権だが、過半数の支持を与えてきたのは有権者であり、緊急事態宣言と活動自粛で経済を止めてコロナの死者より多くの自殺者を生み出すのもまた“社会の空気”なのだ。

万引き家族たちは可哀想だが健気に助け合って感動！ではなく、こんな社会を保つのも変えるのも自分なのだ、という視点を持ちたい。

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家族とは何か、という問いはあまりにも多くなされているものだが、是枝監督の描く家族は常にその存在に揺らぎがある。家族であるかどうかギリギリの線を常についてくるというか。それによって家族とは何かという輪郭を浮かび上がらせる。家族であることが自明ではない共同体が、家族としてもし機能するなら、それにはどんなことが必要なのか。
『誰も知らない』の母親は子ども達を見捨てたが、なおも彼らは家族であるのか。『そして父になる』は育てた子どもが実は血のつながらない他人だった、それは家族であるのか。あるいは『ディスタンス』で浅野忠信が演じた元新興宗教団体の信者は、教祖はお父さんみたいな人だったと言う。家族と単なる共同体の違いはなんだろうか。
経済的困窮という理由で一緒に暮らす本作の家族は、ふとしたきっかけでバラバラにされてしまう。彼らは家族だったのか、ただの共同体だったのか。問いに答えはなく、監督は見つめるのに。安易に答えを出せないことが監督の誠実さの現れだ。

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多くの人が口をそろえて言う通り、安藤サクラはすげえなあ。ほかのキャストもツワモノ揃いでみごとだと思う。ただ、どこかに作品が、セリフのひとつひとつが、演者に頼りすぎているような違和感も覚えた。世の中から見向きもされない人たちに光を当てている意図はわかるのだが、さすがに名演技に、映画的なロケーションと撮影に、役者そのものの魅力に負い過ぎてはいないだろうか。例えば風俗に通い詰める聾唖の男性が池松壮亮だと分かったあのシーンで、自分は引いてしまった。あそこにナイーブ風な男前が現れてしまった時点で、見栄えのいいファンタジーになってしまっていないか。それが映画だもの、と言われてしまえばそれまでだが、社会的に阻害されている者を描くには作品自体がカッコよすぎないか。好みの問題でしかないかも知れないが、どこかしっくりしないものを抱えて劇場を出ました。

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