absurd teater

Esslin argumenterede for en forståelse af det absurde, der knyttede an til Albert Camus’ anvendelse af begrebet, som det bl.a. kom til udtryk hans Le Mythe de Sisyphe, 1942 (på dansk Sisyfosmyten, 1960). Her brugte Camus ordet absurd om oplevelsen af at være i en verden, der var frarøvet enhver mening: ”Denne kløft mellem mennesket og dets tilværelse … er det, som i egentligste forstand er årsag til følelsen af absurditet”.

I de absurde dramaer er det dramaturgiske forløb typisk anderledes end den traditionelle dramatiske spændingskurve, som den har været udviklet siden Aristoteles, hvor der er et lineært, kausallogisk forløb med en stigende spændingskurve, skæbneomslag og afsluttende katastrofe eller løsning. I det absurde drama er slutningen typisk uafklaret eller åben.

For en del af de absurde dramaer kan man tale om en form for cirkulær dramaturgi, hvor handlingen vender tilbage til udgangspunktet for måske at gentage sig. Der synes ikke at være noget ”før” eller ”efter” det, der sker på scenen.

De to vagabonder i Becketts Mens vi venter på Godot, Vladimir og Estragon, taler gennem hele stykket om at gå, men står alligevel samme sted til slut, og da de to ægtepar mod slutningen af Ionescos Den skaldede Sangerinde har hidset sig op til det yderste raseri, skifter scenelyset pludselig, og så begynder det hele forfra med præcis gentagelse af replikker fra første scene, nu blot sagt af det andet ægtepar. Tilsvarende i Ionescos La Leçon,1951 (på dansk Enetime, 1957), hvor professoren til slut har dræbt sin elev, og det få minutter senere ringer på døren, og hans husholderske byder en ny elev velkommen til enetime.

Ionescos Rhinocéros, 1959 (på dansk Næsehornet, 1961), der kan ses som en kritik af fremvoksende fascisme, har karakter af en allegori, idet en hel befolkning gradvist forvandles til brutale næsehorn. Her er faktisk en form for lineært forløb, men mod en meningsløs slutning, hvor den halvfordrukne outsider står alene tilbage og – næsten tragikomisk – vil forsvare sig mod overmagten.

Lineære forløb synes man også umiddelbart at finde i mange af Harold Pinters absurde stykker, som fx The Birthday Party, 1958 (på dansk Fødselsdagsselskabet, 1963), hvor hovedpersonen Stanley bliver opsøgt og forhørt af to mystiske fremmede mænd og til slut ført væk, stum og knækket, uden at man forstår hvorfor. Men i modsætning til det kausale forløb, som netop er logisk, er Pinters dramaer, der umiddelbart kan virke hverdagsagtige, baseret på en latent uro og underliggende uforklarlig trussel.

I det realistiske eller naturalistiske skuespil har de enkelte karakterer typisk en forhistorie, som sammen med det, der sker i stykket, ligger til grund for deres udvikling. Det absurde drama har ikke er en sådan eksposition, som redegør for forudsætninger, og karaktererne udvikler sig sjældent. Deres identitet er usikker og synes ofte uden den psykologiske dybde, som er idealet i det naturalistiske drama. De kan ligefrem fremstå som en slags marionetter, hvor det menneskelige er reduceret til tomme ritualer, som fx de to ægtepar i Den skaldede Sangerinde.

Karaktererne er ofte handlingslammede, fx som Winnie i Becketts Happy Days, 1961 (på dansk Glade Dage, 1962), der i første akt indholdsløst snakker løs om ikke mindst indholdet af sin taske. Men hun sidder altså fast til brystet i en jordbunke. I anden akt fortsætter hendes muntre plapren – helt uanfægtet af, at hun nu sidder i jord til halsen. Til slut konstaterer hun muntert, at det igen har været en glad dag… altså indtil nu.

Det kan opleves som om, at absurde dramatikere har et ønske om at bruge ordene til at afsløre, at sproget svigter som kommunikationsmiddel. Dialog bliver meningsløs, replikker gentages ofte, og karaktererne taler forbi hinanden i de såkaldte non sequitur-dialoger, som er ren ”Goddag mand økseskaft”, uden logisk forbindelse mellem spørgsmål og svar. Det er især tydeligt hos Ionesco, hvor dialogen ofte udvikler sig til rent nonsens, som her i Den Skaldede Sangerinde:

MRS. SMITH: Her i livet må man se ud ad vinduet
MRS. MARTIN: Man kan kun sætte sig i en stol, når der ikke er vindue i
MR. SMITH: Man må altid tænke på alt.
MR. MARTIN: Loftet er foroven, gulvet er forneden.
(Den skaldede Sangerinde, oversat af Chr. Ludvigsen)

Replikkerne kan have karakter af rituel gentagelse eller opremsning. Winnies uafbrudte, men ikke særlig meningsfyldte talestrøm i Glade Dage, synes at være det, der holder hendes eksistens sammen.

Beckett tog den ultimative konsekvens af sprogets afmagt og skabte det replikløse Actes sans paroles, 1956 (på dansk Stumspil, 1959)

Netop fordi sproget ikke rigtig kan bruges til noget fornuftigt, er der ofte pauser i dialogen. For Harold Pinter blev pausen så karakteristisk, at man ligefrem taler om ”Pinter-pausen”, der har til formål at intensivere spændingen og ledsage de ofte helt banale replikker af en følelse af ubehag.

Det er ikke ualmindeligt, at det komiske og det tragiske kombineres. Både i tekst og regianvisninger. Ionescos Enetime, som jo faktisk handler om en seriemorder, har undertitlen ”komisk drama”.

Mange af de meningsløse situationer er lattervækkende. Når de to vagabonder i Godot udveksler tre hatte i tilsyneladende stor forvirring, giver det mindelser om klovnekomik. Men de er også stakler, der ønsker at komme videre; men det kan de ikke, fordi de venter på Godot. Flere gange overvejer de at hænge sig, men så har de ikke noget reb, og da den ene endelig tager den snor, han bruger som livrem, taber han jo bukserne.

Specielt for Beckett synes der at være en tydelig inspiration fra engelsk music hall og stumfilmfarce: Chaplins vagabond, Gøg og Gokke eller Buster Keaton, som bevægede sig udtryksløst gennem en verden, han ikke forstår, men som i bogstaveligste forstand falder ned om ørerne på ham.

I Pinters The Dumb Waiter, 1957 (på dansk Køkkenelevatoren, 1962) sidder to lejemordere i et rum og venter i en knuget stemning på deres offer, og pludselig sender en køkkenelevator madbestillinger, som de febrilsk – og komisk – prøver at opfylde med de snacks, som de har i lommerne.

Mange af de absurde stykker – især Becketts – udspiller sig i lukkede universer, afskåret fra omverdenen. Det kan antyde et eksistentielt vilkår med isolation og meningsløshed. I Slutspil synes karaktererne at befinde sig i en postapokalyptisk verden, hvor de måske er de eneste overlevende. Udenfor er et dødt landskab med et hav uden bølger, ligesom den jordbunke, som Winnie sidder fast i (Glade Dage), befinder sig i midten af en noget, der ser ud som en uendelig slette. Tilsvarende dyrkes i Pinters tidlige skuespil ofte et lukket tilsyneladende roligt univers, som til gengæld gradvist udfordres af noget udefrakommende utrygt og uforklarligt.

I flere af de absurde stykker optræder ting, der – ligesom Pinters køkkenelevator – får deres eget liv. Stueuret i Den skaldede Sangerinde har sin egen personlighed. På et tidspunkt slår det ”17 engelske slag”, senere 29 gange, men så er ”urets slag [..] også mere nervøse”.

Den enlige ordløse performer i Becketts Stumspil kastes bogstaveligt ind på scenens ørken-dekoration, hvor der først kommer en palme ned fra sceneloftet, så en saks (der giver anledning til at klippe negle) og en vandflaske, som det dog aldrig lykkes performeren at fange.

I Amédée ou Comment s'en débarrasser, 1954 (på dansk Amédée eller Hvordan bliver vi af med det, 1961) af Ionesco har ægteparret, der i 15 år ikke har forladt deres lejlighed, i bogstaveligste forstand et lig i lasten. Det ligger nemlig i værelset ved siden af og vokser gradvist ind på scenen og vælter kulisserne, ligesom de stole, det ældre ægtepar konstant bærer ind til usynlige gæster i et andet Ionesco skuespil, Les Chaises, 1952, (på dansk Stolene, 1960), ender med at demonstrere, at rekvisitterne har taget magten, og kommunikationen er brudt sammen.

Begrebet om det absurde teater slog hurtigt an, og i forhold til sin tid må Esslins bog betragtes som et pionerværk, der også pegede på absurde elementer i dramatik og teater i tidligere teaterhistoriske perioder. Der er ingen tvivl om, at Esslins ærinde – at argumentere for anerkendelse af en ny og eksperimenterende dramatiks karakteristiske alternative dramaturgiske træk – endte med at blive en succesfuld label.

Det er imidlertid langt fra alle de skuespil, som Esslin omtalte, der kan passes ind i hans sammensatte forståelse af begrebet, og Esslin har i senere forord til reviderede udgaver af bogen forklaret, at ”absurd teater” snarere skulle ses som en ”arbejdshypotese”, og at den kendsgerning, at de dramatikere han benævnte absurde ”har visse fælles træk, ikke udelukker dem fra at være yderst forskellige i andre henseender.”

Blandt forskere er der i dag en vis modvilje mod at tale om det absurde teater, som en særlig genre eller kategori, fordi det opleves for generaliserende og reducerende i forhold til en række dramatikere, der ikke selv så sig som del af en sådan særlig retning. Hverken Beckett, Ionesco eller de andre dramatikere, som Esslin rubricerede som absurde, vedkendte sig inspiration fra Camus, og selv benyttede de ikke gerne begrebet.

Ionesco afviste (måske med et glimt i øjet) at være absurdist i Esslins forstand: ”Det er verden, der er absurd. Jeg er realist!” I stedet kaldte Ionesco sin dramatik for ”le théâtre de dérision”, dvs. latterliggørelsens teater.

I Frankrig har forskere og teaterfolk i højere grad fokuseret på dramatikernes individualiteter og i stedet talt om le nouveau théâtre (som en pendant til litteraturens le nouveau roman) eller anti-théâtre- formentlig inspireret af undertitlen på Ionescos La Cantatrice Chauve, 1950 (på dansk Den skaldede Sangerinde, 1961): anti-pièce (anti-stykke).

Det er oplagt at se 1950’ernes absurde teater i lyset af både symbolismen i slutningen af 1800-tallet og den historiske scenekunstavantgarde i årtierne før og efter 1. Verdenskrig. I lighed med den absurde dramatik var det symbolistiske teater en reaktion mod realismen og naturalismen. Handlingen var ofte uden udvikling, og sproget havde snarere en suggestiv funktion end en kommunikativ. Hvor det symbolske dramas karaktererne oplever sig styret af kræfter, de ikke forstår, og søger mening med tilværelsen i skæbnen, naturen eller noget guddommeligt, synes karaktererne i det absurde dramas imidlertid at været nået til en oplevelse af, at der slet ikke er nogen mening.

Også den historiske scenekunstavantgarde – med forløberen Alfred Jarry og hans Ubu Roi (1896), futurismen, dadaismen og surrealismen (og her ikke mindst Antonin Artaud) – brød med klassisk dramaturgi, afviste realismen og eksperimenterede med sproget. Men hvor avantgarden typisk var voldsom og tog afstand fra etablerede kunstinstitutioner, gerne med publikumsaktiverende provokationer og somme tider et direkte samfundsændrende sigte, er de skuespil, der karakteriseres som absurd teater, generelt apolitiske og opføres inden for en teaterinstitution, der er baseret på et passivt publikum.

Selv om det absurde teater jo umiddelbart fremstår som rent ordteater, har mange af stykkerne via regibemærkninger en fysisk side, som ikke sjældent er med et komisk tvist. Her kan trækkes linjer til både commedia dell’artens lazzi og stumfilmens slapstick, hvor der kræves præcis timing, for at det er sjovt.

Med sin problematisering af dialog og logisk forløb synes det absurde teater at have fællestræk med postdramatisk teater, der som begreb blev udbredt siden 1990’erne. Den centrale forskel ligger i, at det stadig er teksten, der er styrende i det absurde teater, mens teksten i det postdramatisk teater monteres ligestillet med de øvrige sceniske elementer.