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劉樹勇以「老樹畫畫」為名在微博上發布畫與詩，得113萬粉絲。畫中常有一人，無面目，戴草帽，著長衫。
張瑩瑩01/07
老樹，本名劉樹勇，中央財經大學文化與傳媒學院教授，寫字，做書，評論攝影。2011年後，以「老樹畫畫」為名在微博上發布畫與詩，得113萬粉絲。畫中常有一人，無面目，戴草帽，著長衫。
我在中央財經大學學術會堂一層等了二十分鐘老樹，他沒有接電話。風從兩扇木框玻璃門的縫隙里漏出來，大廳里很冷，保安袖著手，好像跟所有人都沒有關係。這時，我看到有個人從大廳那頭衝過來，戴著一頂黑色毛線帽，手裡拎著起碼三個紙袋子，步子很大，像是忙著要扎進某個地方去。
是老樹。在下行電梯裡，他絮叨著一堆瑣事，申請了個新機房，有機關想把他的畫帶到國外去……跟著他在地下二層左拐右拐，他打開一扇黃色木門，門後兩個大書架堆滿了書，從書里鑽進去，就開闊了起來。在最裡頭的角落裡是張巨大的然而被書、瓷、煙、茶、紙、墨和菸灰占滿的桌子，老樹在那裡畫畫、寫字。但他還被一團焦躁之氣裹著，他燒水，翻動茶葉盒子，幾乎都是空的。桌子下全是酒。
幾分鐘後，茶已經泡好，黑色粗陶杯子很稱手。老樹站在桌前，展開早已裁好的灑金紙，開始畫畫。先是一個圓潤的M，下方繞上一道弧，再一道短弧——那個沒有面目的、總是穿長衫的男人。他漸漸有了形狀：坐在一張桌子旁；漸漸有了環境：背後一片水流。一棵柳樹歪在水邊，枝條垂下來。22分鐘後，這張四平尺的水墨畫完。剛進門時裹在他身上的焦躁現在都沒有了，消散在在一個個示意新芽的墨點裡。
一個男人，在地下二層，想像著他的山水。
一、媒體不是雙刃劍，是三棱刮刀
正午：您很早就開了博客。
老樹：我開博客在國內是最早的一撥，做了一個半月我就不做了。不好玩。 我寫了好多長文章，以為可以給一些同行分享，後來發現不是，地痞流氓都出來了。我對博客的描述是我光了屁股在王府井大街跑，路兩邊站滿了人，我不喜歡這種感覺，後來發現微博更這樣。但是心態調整過來就好了，不用答理這些事。
正午：您在2011年7月底發了第一條微博，是被動車事件炸出來的？
老樹：其實不是，朋友讓我建個微博，我都不知道是什麼，還是他幫我建的。發什麼呢？當時已經開始畫畫了，又遇上動車這個事，就開始了。
正午：您最初微博發得很頻繁，後來慢慢少了，您的表達欲在這幾年有變化嗎？
老樹：一開始發了很多，因為有存貨，後來少了一點，也是一個矯正的過程，包括詩，寫或不寫，寫四句、八句、四言、六言，這些我都在摸索。
微博是我最重要的一個調研的平台，測試大眾對畫和文字的反饋，太好的收集器了，看評論就知道大眾喜歡什麼反感什麼，我也不用迎合，但可以稍微地調整一下。媒體不是雙刃劍，是三棱刮刀。但我很平淡，關鍵是想好這個階段要幹什麼，干好自己想幹的事。
正午：最初您根據社會事件畫了不少畫，所謂「亂世繪本」。
老樹：進入微博之後，看見今天一個官員倒了，明天一個什麼不好的食品被公布了，沒有網絡時，這些事情每天都在發生，只是沒有通道出現在大家面前，有了微博等交互性的媒體之後，很多東西就曝出來了。並不是現在比過去多了，我絕對相信人性的惡在每個時代里都是一樣的。
從這個角度來理解，我覺得太好玩了，那個時候就發了大量關於時事的畫。但是事情不可能天天出現，題材有限，畫畫就畫完了。
2011年我畫了一個手卷把那年的幾件事串起來，用竹林七賢的意義表達了一下。我現在也還會畫，一般到年底把這一年的大事集中畫一套，也包括很個人化的表達，就是亂世記憶。從微博上看到的反應，是大家對這種東西有很大的關注和訴求，這是原來我沒有想到的。
但現在公共事件太多了，噁心的簡直沒辦法，我前兩天剛畫了幾張，關於優衣庫的事，但畫了一樂也就過去了，討論過度，我反倒有點不想摻和了。我本來對這個事件沒有興趣，只不過信息不斷通過網絡到達我的眼前。這個時代人就這個德行，世俗社會，本來就是沒事兒總能折騰一點事。畫時事，畫社會新聞，這實際上是游離出個人的社會經驗，如果我是很八卦的人，就會成為我很重要的生活，但我又不是那個人。我就完全又回到個人的表達，只畫自己喜歡的東西。
正午：大眾對個人表達的部分特別感興趣，您覺得這是什麼原因？
老樹：我覺得沒有太複雜，大家喜歡我的那些畫，就是意識到人性的共通處，都很累，都很焦慮，我自個兒也活得很累，很焦慮，畫畫找個樂子緩釋一下，別人通過我的畫也是緩釋一下。但我也不是在迎合他們才這樣，那是我自己的表達。到了一定的地步你發現人幾乎都是一致的，生命的焦慮，對現實的不滿，對自由的渴望，都一樣。我畫裡表達無非就是這幾個話題。
正午：這幾個話題，有沒有畫不動的時候？
老樹：有，畫不動就不畫了，所以經常看到我微博上有時候七八天、十幾天都沒有更新，沒有什麼想說的，那就不說，我開微博就是解決自己的表達，不能弄成欠了帳似的。我不欠誰的，想畫就畫，不畫就拉倒，我還對你負責？你跟我一毛錢關係沒有，我是解決我自己的焦慮，你也應該想辦法解決你自己的焦慮。我愣憋一張，那才叫對不起我自個兒。因為我失去了基本誠懇，我沒有這個欲望還愣表達，我不想上廁所愣要去蹲著，然後給你一個蹲著的姿勢看看嗎？我已經過了別人說什麼我就跟隨的年齡。
正午：擁有110萬粉絲，是什麼感覺？
老樹：忙得跟驢似的，事太多了。除了增加很多麻煩，沒有覺得享受。畫畫很享受，自己鼓搗挺享受，被人追著說著說那，煩。年輕時候覺得挺好，成功，現在不是扯淡嗎？但是呢，你不接受別人說你裝逼，怎麼著都不是，怎麼著你都不對。只好這樣。
正午：如果微博相當於您的觀察平台，那這些年您觀察到了什麼？
老樹：真是大家老說的那句話，這是最好的時代，也是最扯淡的時代。其實哪個時代都一樣，所有人特別是藝術家，都有一個共同的心態，就是感覺自己生不逢時。那你說哪個是可以逢上的「時」？那個「時」永遠不存在。所以我很享受這種焦慮狀態，一個東西你解決了就沒勁了，真正人有勁就是老有一個目標老實現不了，老走在路上，才能激發創造力和智慧。事解決完了，人就廢了。所以男女之間最好的就是戀愛時期，儘量表現最好的給對方，結了婚都一樣，就沒勁了。 這個時代會讓你產生各種焦慮，但是人沒法兒改，只能儘量活得好一點，平靜一點。
正午：您有微信公眾號嗎？
老樹：有一個叫作「老樹工作室」的微信公眾號，基本上是把微博的內容拿來集合一下，是我授權兩個學生弄的，其實是幫他們創業，成人之美，不挺好嗎？
二、在家拈針繡花，出門提刀殺人
正午：您做了很長時間的攝影評論、影像研究，這會影響您的表達嗎？
老樹：影響太大了，攝影研究給我提供了很多資源，舉個簡單的例子，繪畫的圖像樣式源自人類有限的觀看經驗，但是攝影提供的觀看視角無窮豐富，是人類視覺經驗的巨大延伸，儘管才一百多年，但必須吸收它，否則就太可惜了。
另外是影像本身。現在很多畫我不再題詩了，這是基於對圖像的理解。現在大部分人接觸的就是一個完整的界面，現在年輕人看電腦屏幕，IPAD長大，不習慣題很多字，覺得視覺上很混亂。要說什麼，可以用聲音來補償。這都是視覺研究給我帶來的啟發。
正午：您什麼時候注意到這個？
老樹：財經大學的新聞傳播系是我創立的，我做過調查，給學生發了好多問卷，其中隱含了這一項。我把兩張畫附上去，一張是寫上字的，另一張是單純的畫，字在畫外。超過七成的人都覺得字在外面好，乾淨，完整，有界面感，畫是視覺語言，文字是觀念語言，讓視覺的歸視覺，觀念的歸觀念。通過視覺來看這張畫，通過觀念語言來閱讀，兩者的信息在腦子裡形成一個綜合。
正午：這跟中國傳統對畫的理解不太一樣。
老樹：是不一樣。中國詩書畫為一體，現在年輕人可能都不太懂這些。我是做視覺語言研究的，電影研究，書法研究，攝影研究，都寫過專著。說到視覺語言，一張畫是圖像，圖像傳達的問題是平面化，拍一張照片必須是那個時刻，照片是「從此刻以後」，信息傳達是從左到右的橫向傳達，沒有縱深。圖像信息傳遞是建立橫向的信息軸線，文字是建立縱向的信息軸線，這是語言研究的結果。再好的畫也是平面的、此時此刻的，需要文字建立縱向坐標，這樣在腦子裡形成的信息會比較立體化，比較豐富，是結構性的而不是單一的信息傳遞。我如何把兩者集合到我的畫裡，還要照顧年輕人的界面習慣？這就需要設計，把研究得來的資源運用到畫裡。我是個理性的人，大學教授做研究嘛，別看我吊兒郎當的，要相信理性的力量。
正午：能具體談談攝影評論給您的啟發嗎？
老樹：中國藝術不單純是文化，它是高度程式化的。戲曲最典型，手眼神法步，你看七八歲的小孩，情竇未開，演梁祝，怎麼甩袖，怎麼用眼神……他們哪知道這個事，但是用這套程式都表達出來了。中國畫也是一樣，它的各種筆法、構圖，就是用過去人類的視覺經驗形成了這麼一套程式，平遠法，高遠法，深遠法，加上中國古代的三點透視，都是高度程式化的。學畫的人為什麼學畫譜？畫譜是中國繪畫程式大全，中國過去很多繪畫的範本都是想把這個程式教給你。學完程式之後畫得好不好就全靠悟性了。
人類的這套程式受制於人們的經驗，過去的經驗是非常有限的，程式只不過是一種表達。但是有了攝影就不一樣。一座山上沒有人去過，衛星可以從空中拍到，那種視角是人類一百年前都沒有過的。用望遠鏡看到的第一張月球的照片讓人類大失所望——尤其是中國人，把月亮想得多好，一個男的叫做吳剛，一個女的叫嫦娥，還有一隻野獸是兔子，還有工作，天天給人搗藥，還有一棵桂花樹。這是沒有經驗，想像出來的。一張圖片說月亮上什麼都沒有，坑坑窪窪的，這種經驗對人類的視覺判斷帶來了巨大的、顛覆性的影響。
早期的電影《火車進站》，無非是攝影機擱在鐵道底下拍的，卻把所有人嚇壞了。在現實中不把人給軋死了嗎？實際上是我們視覺中已經有了這樣的經驗。鏡頭讓我們看到的那個世界對人類刺激很大，說白了，就是攝影完全拓展了人類的觀察經驗，這個觀察經驗可能會打破過去的程式。
攝影已經把人的觀看經驗和身體經驗拓展到無窮大了，為什麼不把這些經驗揉到我的表達裡面？所以攝影是了不起的，所謂的繪畫的表達，表達的還是經驗，你的經驗到什麼程度，範疇有多大，表達無非就如此。但是現在經驗固守在過去的範疇裡面那就太小氣了，無窮的豐富性多有意思。我所說的攝影對繪畫的巨大的影響和刺激，就是在我的個人實驗裡面充分享受到這種自由，完全沒有必要在意過去傳統的那套程式。
正午：做攝影評論，也會從理性上去看待圖像嗎？
老樹：評論是另外一回事。所謂社會關注這塊，完全靠理性。紀實攝影是關於中國社會問題的。我的繪畫是個人表達，閒情逸緻，攝影就是社會批判，很激烈，很尖銳。我做攝影評論為什麼引起那麼多的震動也是因為這個，但是這兩樣事情集中在我一個人身上，我覺得並不矛盾。評論要有專業感，要理性，要體現知識結構、視野、立場，這都沒有問題，但是回到我個人表達上我不能老是那個樣子了。工作跟生活得分開，不分開人得崩潰。後來我寫了個對子：「在家拈針繡花，出門提刀殺人」，代表我的這兩個方面，沒有違和感，我已經隨心所欲了。
正午：現在您還繼續做攝影評論嗎？
老樹：做，我現在做比較深度的研究和實驗。過去是對文本給出解釋和分析，現在不只是這樣，總這樣有的問題解決不了。我現在是跟攝影師一起工作，指點他們完成一個話題，這樣對攝影師的培養是非常好的。
我們前些日子在山東東營搞了個工作坊，短期的，有六七個導師，十二個學員。如何在黃河入海口那片大濕地，一片毫無特色的蘆葦盪，那麼平庸的風景，拍出他們自己的理解？堅決不允許他們像常見的那種風景照那麼拍，逼著他們在短時間之內頭腦激盪，完成一個作業。用了四天的時間，他們自個兒都嚇一跳。像是困獸在一個屋子裡，終於找到一個出口出去了。這是很好的培養，也是批評。批評並不只是寫文章，培訓攝影師的過程，特別是策展，是最好的批評方式。
正午：這個過程中，您自己對批評的概念也在發生變化吧？
老樹：最初那種激烈是因為中國攝影界的問題存由來已久，沒有人清理過。我最早開始系統地把中國攝影的問題一樣一樣梳理，一樣一樣解決或者企圖解決。有的時候激烈甚至罵罵咧咧，那是替他們著急，愛之深責之切。
類似於《你老去西藏幹什麼》，那不是理論文章，很像我現在寫詩，道理在裡面，但都用大白話。我從來不引經據典，都揉成自己的語言，因為中國攝影行業這些從業人員素質比較低，美院畫畫的人至少都是受過美院的訓練，攝影門檻很低，特別是早期的攝影師大部分是工人、部隊的宣傳幹事等等構成的一個群體，文化水平比較低，講大道理他聽不明白，得用他們聽得懂的語言講給他們聽，這是我比較擅長的。1997年開始到現在是十八年了，我覺得至少在理念上幫他們梳理清楚了很多東西。
正午：您說過紀實攝影，當很多人把鏡頭對準所謂的底層，表達人文關懷的時候，也會引起一些問題？
老樹：這是肯定的。上個世紀中葉五十年代，全世界範圍之內，這個問題在影像倫理學裡已經被廣泛談到了。當事件公布出來的時候，是會給當事人造成很多的傷害，有時候是交互利益，交互傷害，像黛安娜的事件比較典型。這些名人，沒有媒體成不了他們，媒體對他們也造成傷害，這是一個兩難的格局，有時候很難處理。
但是從個人自律的角度來講，攝影師儘量不要給人造成傷害。最典型的就是南非攝影師的凱恩卡特，他拍了一個小孩，後面有一個禿鷲，他獲了普立茲獎，到美國領獎，回去以後老婆要跟他離婚。半年之後他開個破轎車到郊區用尾氣把自己殺了。
正午：這有什麼解決辦法嗎？
老樹：關於底層人群、邊緣人群影像採集，攝影師的出發點可能是這些信息沒有被廣泛感知，所以深入人群，通過影像記錄，通過媒體曝露出來，然後關注的力量會改善那些狀況。1990到2000年這十年是中國紀實攝影最大規模的實踐，全在拍這種話題。
但是改變了多少？我也在極力推動這個事，結果收效甚微，做了那麼多工作並沒有改善狀況，貧窮的孩子還是貧窮。所以我後來特別沮喪。
2000年後很多人拍這些東西，就有另外的動機——想成名。關於苦難的影像往往比較震撼。中產階級消費貧窮，哪怕是給錢，有時也會讓貧窮者更加喪失尊嚴。這個問題很難，蘇珊·桑塔格專門寫了一本書《旁觀他人之痛苦》。很難解決，只能說是攝影師要自律，有純良的動機，儘量不要干擾到人家的生活。
但是現在已經到了一種沒法兒弄的狀態，有些還不是你曝露別人，人家自己就拍出視頻發到網上了，這個社會已經不堪到這個地步，我們還在堅守原來的東西，就感覺這個事很好笑。儘管如此，職業操守還是要有的，沒有界限那更不堪了。
三、每個人只能屬於一個時代，每個人都有自己的時代
正午：有張照片是您大學時候在宿舍里畫畫，非常清瘦。
老樹：當時我99斤，現在正好乘以2。換了好幾代領導人，我也長了一倍。我是79年上大學開始學畫，80年拜師，也無非就是畫一陣拿過去給老師看看，指點一下。那時處於模仿階段，比較關注技巧、筆墨，剛學畫的人都這樣，年輕，沒有閱歷，沒有眼界，也不知道表達自己，自己在哪兒？不知道。
到了86年，不畫了，原因是畫不出來了，怎麼畫都是人家的，這一筆像齊白石，這一筆像王雪濤，自己在哪兒呢？感覺很尷尬。
正午：2007年您重新開始畫，所謂找到自己的過程，是一個怎麼樣的過程？
老樹：這個很難言說，找到自己的過程，我老是說，求之不得，不求自得。自然而然水到渠成的事情，年紀都50了，大半截入土了，還不知道點人事啊？
正午：您較早的畫還有像飛機一類的元素，現在也不太出現了？
老樹：那些是2010年畫的，當時有一個很強的個人慾望，就是打破古今，無中無外，更自由地表達。那年畫了100多張畫，有很多的遊戲感，說白了甚至有點犯壞，自己挺享受那個犯壞的感覺。
我們說穿越，通常指的是彼時的時空跟此時的打通了。所謂的時空邏輯大家特別把它當真，但是更高的意義上，真正的時空是不存在的。對於我來說不存在穿越的問題。現實的邏輯之外還有一個邏輯，就是繪畫本身的邏輯。比如一張山水畫，山是縱向的，底下有水，突然橫著一艘潛艇，山石的自然跟現代的重武器放在一塊兒是很舒服的，繪畫邏輯沒有問題，只是大家覺得好笑。
我是2001年還是2002年在微博上看到一張畫，到現在都不知道誰畫的，一個壽星老頭騎著自行車在古代的山裡，這跟我的想法一樣。很多人在嘲笑那張畫，我是覺得他太聰明了，只不過我們的眼界太窄。一幅古代山水上有一隻飛碟，也很正常，不單純是繪畫邏輯，現實邏輯也是對的。其實這是一個自由的問題。人的不自由就是人被給自己限制了，這個不對，那個不對，哪那麼多不對？我特別討厭是非觀，大是大非，非黑即白，這種方法太簡單了，豐富多樣性在這個簡單邏輯面前就分成兩撥了。
正午：您的詩看起來平易。
老樹：詩比畫畫麻煩。我學中文的，過去我們受的訓練，很容易掉書袋，用典，平仄，各種講究，有時候是不由自主的。那不行，要使廣大人民群眾都明白就要改，越白越好，還要保留古意，是很難的。大家都說我寫的是打油詩，實際上我的寫法，準確說是唐以前的古體詩，那就是很自由的。我喜歡中古以前的詩的意境，初唐以前，六朝到漢代，尤其是《詩經》。我寫的最多是六言，六言古體詩我們從留下來的典籍中看到很少，我可以多寫點。
四六言比較容易有古意，這是我有意設計的，我是學這個的。很幸運的是，我的業師都很棒，葉嘉瑩先生回國教的第一個班就是我們，很多老師是西南聯大的。就像張大千說畫，上追宋元，至少要有一點宋元的氣象。否則你這畫……清初還行，有四僧什麼的，後面的就太俗了。我在台北故宮博物院看到乾隆藏的和臨的展覽，我就覺得那個策展人犯壞，這策展人太有意思了，你看一個乾隆的東西已經覺得挺俗的了，三四個廳集合在一塊，那麼多東西，你會強烈地感覺到，原來這哥們兒這麼惡俗！惡俗透頂！品味太低了！
正午：詩寫得多了，是不是也會有重複？
老樹：肯定有，很多意象都有重複，風花雪月，古詩也這樣，是怎麼組合的問題。 中國古代詩都是農耕文明的產物，農耕文明跟農事、山野、風物有關係，跟城市沒關係，城市不容易出詩，城市適合現代詩。
所謂古詩的意境都是跟自然有關，我從小的生活經驗就是在山野裡面長大，這幫了我很大的忙。閉上眼一想，那天打完柴，躺在山頂上，一片雲彩過去，一陣風吹來，旁邊有斑鳩叫，我就這麼隨便一說，腦子都可以形成一個空間境界，這就是所謂意境，只需要用幾個意象性的詞組合就可以了。這不是想像的事，是我經歷過那樣的意境，如果你是一個有心人，能用大白話把那個意境說得比較充分，比較自然，別矯情，自然就有空間帶出來了。意境是一個空間形態，由意象建立的空間性，能夠籠罩你，把你帶進去。
正午：其實您的詩和畫還是一遍遍回到自己小時候的經驗？
老樹：對我來講這是一個記憶的問題，過去是經驗，有了經驗形成記憶了，你可以把它用詞語轉化出來。畫也是一樣的，畫一條線，畫一個坡，畫棵樹，小孩玩都坐在上面，夏天聽蟬叫，這種經驗太真切了，對我來講是歷歷在目。現在大家說有很多詩意消失了，原因一個是鄉野消失了，還有一個是關於鄉野的經驗消失了，這個沒有辦法，不是你在城市裡愣憋能憋出來的。
正午：城市和古體詩本身就是矛盾的嗎？
老樹：那倒不一定。我只是說用古體詩寫山林鄉野生活感覺會更契合一些。1984年我第一次去黃山，住在一個工棚一樣的地方里，每個人租了一件軍大衣，準備第二天早上看日出。一個屋子住了100多人，我的天，那沒法兒住了，我就披了大衣往北海那邊走，找了一個路邊的大石頭，坐那兒看。上面沒有風，聽到嗚嗚地響，這就是所謂的松濤，月光從松樹枝葉間斑斑駁駁地照下來。突然屁股底下濕了，是山中的水，不是泉水嘩啦嘩啦流著的，是滲出來的水。一下子想起來「明月松間照，清泉石上流」，這哪是想像，這就是一千年前王維的親身所歷親眼所見，我親身所歷了，知道古代的事不是想像，而是經驗，是白描。如果你有這個經驗經歷，寫出來很自然，怎麼寫都踏實，如果是你編造出來、想像出來的，心裡總是沒底。詩從何來？意從何來？詩意不是存乎於想像中，它跟你的現實經驗關聯。
正午：您每天生活在北京，但您所有的畫都是山野，它跟你的城市生活沒有什麼關係嗎？
老樹：因為對城市的生活心理上沒有那麼強的認同感，除了焦慮和忙還有什麼？人總希望能閒適一些。風花雪月的那種想像對我來講還不是想像，因為我過去有這個經驗經歷，所以我等於重回記憶。城市的東西我有些表現，是用版畫的方式表達的，還有拍照片，就是說那份焦慮也有表達的欲望，但是我用畫畫之外的方式給它發泄出來了。畫保留的基本上是記憶，我把它們分開了。
正午：您畫那些看似平靜的畫，實際上您也做不到。
老樹：實際上我大量的畫表達的是無奈，說沮喪嚴重了一點，就是無奈，只好想一想，想完了還是悶頭幹活。
正午：您畢業論文寫汪曾祺，精神追求跟他相對接近吧？
老樹：汪先生比較清淡，是本真的鄉土的感覺，他的東西有點宋人筆記的感覺，自外於主流。我後來跟他聊，人也淡泊，他太明白了，跟他聊天好玩極了，很少見。其實他上大學時也不好好讀書，好玩，但是閱歷，歲數，經歷大的動盪，他能夠活過來跟他的性情很有關係，吃那麼多苦也沒覺得什麼，他有超然感，這不是一般人能有的。
沈從文顯得有點使勁，大量作品是年輕時候寫的。年輕人住一個破旅館，吃不上飯，老流鼻血，有個悲壯感，有種文學青年的想像。其實汪曾祺早年作品也是這樣，意識流什麼的，玄玄乎乎的，年輕嘛。但他大批量的作品是年老時候寫的，經歷過事的人跟年輕文藝青年不一樣，晚年，所有東西過眼風云爾，無所謂了，通達。
所以人一定得活到一定歲數，我三十多歲就盼著要趕緊到五十歲，我現在五十多了。太好了感覺。40歲以前，人跟傻逼似的，沒用，遇上事你想解決，憋著，看書，怎麼也解決不了，過了那一陣，這算個事嗎？年輕時候你說這算個事嗎，心裡真當個事，天塌下來了。人經歷的事，萬水千山走遍，那都算什麼了？無所謂。
到這個歲數，別人了解不了解對我沒關係了，無所謂了，別人怎麼說我也擋不住， 我也不管哪個，我最關心的就是我自個怎麼辦。我就說兩件事，誠懇和自由，一個關乎內容，一個關乎表達，其他都是瞎扯。
正午：現在您覺得，為什麼您的畫受歡迎？
老樹：我有我的理解，很多人有他自己的理解，什么小清新，減壓，我說對，我每天熬心靈王八湯。從藝術研究本身的角度來理解，最重要的是要有自己的表達，找到自己的感覺。這是我非常重要的體驗，專注於自己，你的表達已經深入到人性的共同性的層面上去了，所以大家喜歡，這是很正常的。我並不是為了讓大家喜歡才畫的，很多人在討好大眾，卻發現沒幾個能討好得了的。怎麼了解別人呢？你就了解你自己，做好你自己，你看我從來沒有去乞求別人，討好人家，看人家臉色，看人家幹什麼？每個人有每個人的問題，解決好你自己的問題就行了。犯了痔瘡，你畫一張犯痔瘡的畫，放心，所有有痔瘡的人都有感受。這話難聽，但就是這個意思。周一上班，誰不煩啊？但我不會考慮別人上班煩，我就是畫我自己，因為我煩。
正午：您的畫和詩里有一些傳統文人的避世思想。
老樹：這是所有中國人的情結。不能說是中國古人，現在外國人也一樣，達則兼濟天下，窮則獨善其身，無非就是這個。所謂「人行於世，無非進退」，一輩子就是如何理解進退之法，過去的詞用的太大，什麼出世入世，別想那個，說進退比較實在一點。
家國天下跟我有啥關係，這個我40歲的時候就想明白了。我們這個歲數的人，明白很不容易，人家沒把你當人質，但你自己把自己當人質了，什麼國家民族的，弄得自己很不自由。破紙頭上畫個小石頭，就說是故國山水，屁關係啊，但是過去都這個情結，很難改變。有一次我遇上一個攝影家，眉頭緊鎖，特別焦慮，我說，哥們兒咋了？他說，這個歷史問題一直沒有說清楚！我說屁啊，趕緊喝酒！
正午：您喝酒頻繁嗎？
老樹：還行吧，昨天晚上還跟我一個在軍科院的大學同宿舍同學喝了一回，十年沒有見面了，他得了甲狀腺癌動過兩次手術，昨天我才知道，我說你怎麼不早說，他說早說你也替不了我，我說那倒是。我都不記得喝了多少，一杯一杯地喝。
十年前我寫了一個文章，《死亡讓我漸漸平靜》，很長，接近一萬字，那個時候已經意識到這個問題了，有些很年輕的就去世的，身邊熟悉的人，對我的震動。我是虛無感很強的人，覺得活著沒有多大意思。
人所有的說辭都是為了對付活著這段。生下來了，一時半會又不想死，這中間就得用各種東西填充起來，賦予各種理由，以正當性、合法性，找到活著的希望。這個東西我很小就沒興趣，跟性格有關，我一直比較淡泊，對名利爭取一點興趣都沒有，很多人說我虛偽，你畫畫現在名氣那麼大，我說跟我有什麼關係。
正午：您的畫賣得好嗎？好到什麼樣的程度？
老樹：還行吧。什麼程度不程度的，有人想買就給他，基本上也就這樣，我也不指望這個吃飯。有時也不願意賣，自己覺得好的就留著。有的就是朋友定的，我堅決不先收錢，先拿錢給我我會很難受的。每天早晨起來一睜眼就想到還欠人家的畫，那種感覺太不好了。
正午：現在欠了有多少？
老樹：不太多，因為我十月份以後就不再接任何的訂單了。
正午：您居然用「訂單」這個詞來形容它。
老樹：它不就是訂單？人家給錢請我畫一個。但是我的「訂單」跟人家的不太一樣，不要跟我提特別具體的要求，只提兩種要求，第一要多大，數量多少，第二，彩色的還是水墨的。其他必須得由著我來，別給我命題，我不幹這個事，我得畫我自己的，我按照你的畫我怎麼理解你是什麼意思？畫畫肯定要賣，不賣裝什麼？我這是藝術，不賣，賣就商業，那你每天幹的事不都是掙錢吃飯嗎？我很討厭裝的人，自己每天為了掙那幾個錢起早貪黑，然後罵你商業，這是扯淡。
正午：比如那些老去西藏的人？
老樹：那是1999年寫的東西。西藏跟你有什麼關係？你要解決的還是你跟外在世界關係的問題，什麼我到那裡心靈得到淨化，扯淡，你不如洗個澡。這是不需要很高的智慧就應該明白的，但是很多人不想事，都隨著一個慣性，隨著一個大家流行的價值理念去做事情，那你在哪裡？你的獨一無二怎麼能夠體現出來？你的存在感你能不能感受到？這是最重要的，哪怕畫一個小指頭都是從我心裡出來的，這就是存在感，就是這個小紙片，跟大小沒有關係。
我有個朋友字寫得特別好，他老師也相當有名，但他一寫就是他老師的樣子，很不自信。多少年了，每次看他我都著急。我說寧願不好也是自己的，你得建立這麼一個觀念。這幾年他挺聽我的了，自個兒的字寫的非常好。
正午：有些人技術可能很好，但就是看不到他本身的能量。
老樹：說明還是心智不健全，他可以在某一點上很強，但是他沒有駕馭自己的能力，很多人說別的事頭頭是道，看自己的時候就蒙了。中國人大多數都是這樣，整天刷屏，罵這個罵那個，看不上這個看不上那個，指點江山，其實自己狗屁不是。你先把自己的事先做好，別老管別人。中國人永遠在看別人，永遠在指點別人，永遠在罵罵咧咧，永遠在很憤怒，莫名其妙，這就是所謂戾氣，沒有反觀自身，不謙卑。我一直喜歡郁達夫那句話，「懷謙卑之心，任艱難之事」，關鍵要解決好自己的問題。
正午：您覺得為什麼會變成這樣？
老樹：我覺得就是久已失去了教養，毀得太厲害了。人最重要的依傍，像文化傳承，都被毀掉了，特別要命。現在很多人在恢復，基本上都是瞎比劃，裝的，顯得很優雅，要怎麼怎麼講究，其實現在隨便一個人喝茶都比古人講究，但是你有那些人有文化嗎？很多人都是在玩儀式，把自己弄的很高大上，其實沒有內在。
所謂有沒有教養有沒有文化，都在日常應對、家常瑣事談吐之間、舉手投足之間顯示出來，不是要去表演。我們現在的家庭關係，鄰里關係，同事關係，都是什麼關係？我很絕望，教養真沒了。現在說大家閨秀，只看到大家閨秀這四個字，你知道她平時怎麼在日常生活里應對的？門口有點垃圾，人家出門的時候不會大罵「這是誰把垃圾堆在我們家門口」，人家是拎下去，這叫教養。
正午：徐浩峰曾說1970年代，他住在北京胡同里，忽然發現大家一言不和就要拳腳相向，他內心震動，感到世風變了。您經歷過這種時刻嗎？
老樹：當然經歷過了，而且經歷很明顯。應該就是1989年以後，經濟大潮來了以後就完了，在這之前這個東西還是存在的。
正午：我總覺得像您六十年代出生的人是有故事的，之後時代的人，除非自找折騰，經歷往往狹窄。
老樹：談不上，每個年代的人只是經驗不同，經歷的事不同，現在你們經歷的事就是我還活著，我同時也在經歷，它可能對於你們是構成一個很重要的生命經驗，對我來講就是眼前看一看，不往心裡去了，但是我年輕經歷的事就肯定成為我生命非常重要的經驗。人到五六十歲對外在感受也弱了。比如手機各種功能我不會，我也不想再去學，年輕人說你很傻，是很傻，無所謂，你將來也會很傻的，將來你的孩子看你也都一樣。這很正常，你不要覺得慌張焦慮，有什麼不踏實的，構成你的經驗最重要的事情就跟年輕那個年代的事有關，到老了這個關係就不大了，它屬於另外一代人的切身經驗了，你得承認，也得接受。
現在好多人還是心裡沒有東西，一個心裡有東西、有底子的人不會慌張，不會焦慮。話說回來，我做的事你們年輕人也做不了，老年人幹的事、上一代人幹的事我這個年齡也幹不了，每個人只能屬於一個時代，每個人都有自己的時代。
張瑩瑩，撰稿人、常居北京，她曾為正午撰寫過《我穿牆過去》。
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