De Stijl (en neerlandès L'Estil), també conegut com a neoplasticisme, és un moviment artístic d'avantguardes que va sorgir als Països Baixos entre el 1917 i el 1919, moment de la Primera Guerra Mundial. Aquest va proposar una renovació radical de les arts a partir de l'establiment d'uns principis estètics de validesa universal sota la premissa de la depuració formal i amb la voluntat última de transformar la relació entre l'ésser humà i el seu entorn. El moviment d'avanguarda fou creat per un grup d'artistes provinents de diferents disciplines, entre els quals destaquen el pintor Piet Mondrian, l'artista multidisciplinar Theo van Doesburg i l'arquitecte Gerrit Rietveld.

La seva rellevància recau en la consideració de l'estil, juntament amb el suprematisme de Malèvitx, com a l'origen de l'abstracció geomètrica, ja que aquest reivindicava una nova plasticitat enfatitzant l'abstracte i el rectangular.^[1][2]

L'art modern sorgit a partir de la Primera Guerra Mundial, desenvolupat en diverses formes i disciplines, generalment compartia un sentiment comú de trencament radical amb l'anterior. Així i tot, la prevalença de la tradició no es deixà enrere fins a l'arribada dels moviments realment moderns. Segons Curtis, aquest període de transció entre finals del segle XIX a el segle XX, en el rerefons, comptava amb unes línies conceptuals que poden resseguir-se i identificar-se en:

"la creació en si mateixa d'una arquitectura moderna, els enfocaments racionalistes de la història i la construcció, les preocupacions visuals i filosòfiques amb la mecanització, els intents de destil·lar certes essències de la tradició, els anhels morals d'honradesa, integritat i senzillesa i les aspiracions a l'internacionalisme i 'la universalitat'".^[2]

Els vuit principis del moviment De Stijl s'enllacen amb aquest paràgraf en tant que el període convuls que travessà Europa amb l'esclat de la Primera Guerra mundial justifica la voluntat dels artistes en buscar l'equilibri entre l'individual i l'universal o l'alliberació de l'art de les restriccions de la tradició i el culte de la individualitat que encara persistien en moviments innovadors pel moment com l'Art Noveau a finals del segle XIX.

Les idees d'indivualitat, en el cas del Neoplasticisme, també provenien de la introducció de pensaments com els del filòsof Spinoza o la formació calvinista compartida pels artistes. A més a més, d'una forta relació de Mondrian amb la filosofia neoplatònica i teosòfica, així com, les concepcions de Hendrik Petrus Berlage i Frank Lloyd Wright.^[5] Les teories de Mondrian es manifestaren formalment en pintures abstractes a partir d'aquests preceptes i compten amb inspiracions d'obres cubistes de Georges Braque i Picasso. Aquestes reivindiquen un procés d'abstracció progressiva amb l'utilizació de les línies horitzontals i verticals combinades amb els tres colors primàris -blau, groc i vermell- juntament amb el negre, el blanc i el gris.^[2] Mondrian, influenciat per les teòries de les "matemàtiques espirituals" de Schoenmaeker, buscava el ritme mitjançant els elements purs que pretenien connotar "la música visual en contacte amb les emocions".^[2] Així doncs, varen ser Theo van Doesburg i Gerrit Rietveld qui varen van traspassar els ideals del moviment cap a la tridimensionalitat de l'arquitectura.^[2]

La pintura concebia el quadre com una construcció pensada que responia a les intuïcions de l'artista, donades per un ésser superior i amb l'objectiu últim de trascendir les aparences, la realitat.^[2] L'aquitectura, en canvi, plantejava l'estructura com a una composició espacial -semblant a una escultura- de formes abstractes, colors, i interseccions de plans.

L'arquitectura neoplàstica desenvolupada pels membres arquitectures de De Stijl buscava materialitzar els principis de la línia, el color i, sobretot, el pla en l'espai tridimensional, creant composicions que anaven més enllà de la decoració. El que es volien eren convertir les estructures en definicions vives de volum en comunió amb l'entorn.^[6] L'impacte de la pintura de Mondrian cap a l'arquitectura es manifestà en la recerca d'un llenguatge espacial pur, racional i funcional, inspirat en els principis del pintor, així com, del moviment.^[5]. Els principals artífexs dels projectes espacials i de moviment varen ser, principalment: Jacobus Johannes Pieter Oud, Gerrit Rietveld i Theo van Doesburg. El 1923, Van Doesburg i Cornelis van Eesteren van consolidar les idees del neoplasticisme arquitectònic en una exposició a la galeria de Léonce Rosenberg a París titulada L'Effort Moderne^[5]. La mostra comptà d'un èxit immediat amb la qual cosa es traslladà a altres espais de París i Nancy. Frampton explica que, entre els projectes exposats i havia estudis axonomètrics, una casa per a Rosenberg, el disseny interior d'un pavelló universitari de la Universitat d'Àmsterdam i un projecte per a la casa de van Doesburg. Tanmateix cap dels projectes va acabar per realitzar-se, així i tot, queda un nou manifest que signaren Rietveld, Doesbug i Van Eesteren "Vers une construction collective".^[3] De manera paral·lela als experiments teòrics i expositius del grup, Gerrit Rietveld inicià el disseny de la casa Schröder-Schräder a Utrecht, construïda entre 1923 i 1924. L'edifici es convertí ràpidament en una de les manifestacions més completes dels postulats de Theo van Doesburg, vistes en textos com "Vers une architecture plastique".^[5]

La casa compila les característiques de l'arquitectura -elemental, funcional i econòmica- i, al mateix temps, apostava pel neoplasticisme en la seva antimonumentalitat, la dinàmica i l'antidecorativisme. La planta transformable del pis superior és vertaderament significativa, mitjançant evans mòbils, l'espai canviava d'acord amb les necessitats i, per tant, l'arquitectura prescindia del pes simòlic dels murs de càrrega i obria l'espai que es mostrava flexible i sense jerarquies.^[5] Mentrestant, als Països Baixos, Vilmos Huszár i Gerrit Rietveld col·laboraven en el disseny d'una sala destinada a la Gran Exposició d'Art de Berlín del mateix any 1923, on volien demostrar la capacitat del Neoplasticisme d'interconnectar la pintura, el disseny i l'arquitectura.^[5]

L'actualitat relaciona en la majoria d'ocasions la figura de Mondrian indissociable del moviment de De Stijl, fins al punt que resulta difícil parlar d'un sense esmentar l'altre, aquesta identificació respon -en bona part- a una construcció historiògrafica i mediàtica posterior. L'ús reiterat dels colors primaris -vermell, groc i blau- combinats amb estructures octogonals en la pintura, en l'arquitectura i en el disseny ha generat una falsa percepció d'identitat visual homògenia i sense fissures, comparable, en termes contemporanis, a una imatge de marca. White ens posa l'exemple la multiplicitats d'objectes de consum que s'han generat en l'actualitat copiant o reproduint la imatge de l'estil^[6]. Aquest tipus d'accions posen en manifest fins quin punt la recepció del Neoplasticisme ha estat condicionada per una lectura unificadora del moviment cap a la figura de Mondrian i que tendeix a simplificar la diversitat interna del grup.

En la realitat, la relació de Mondrian amb De Stijl va ser limitada i solament es condensa en els primers anys de l'estil, aproximadament entre el 1917 fins a mitjans de la dècada dels 1920^[6]. Només és delimita a una pràctica activa d'uns set anys dins d'una llarga trajectòria artística que s'estén al llarg de gairebé cinquanta anys.

Els primers números de la revista De Stijl estaven dominats pels escrits teòrics de Mondrian, "El definit i l'indefinit", "Nova plàstica en la pintura", "Realitat natural, realitat abstracta", "Diàleg sobre la nova plàstica"^[4], textos densos on desenvolupava una concepció filosòfica de l'art ja consolidada abans de la seva incoporació al projecte editorial^[6]. En el moment d'iniciar la seva col·laboració i d'endinsar-se en el moviment, Mondrian ja era un artista madur amb una experiència en el context parisenc on havia entrar en contacte amb les avantguardes^[6]. Entre les obres que havia realitzat hi había l'abstracció dels arbres en seqüència que rebien influencies cubistes^[2]. Per la contra, Theo van Doesburg, fundador i principal dinamitzador de De Stijl, es trobava en una fase inicial de construcció de la seva reputació.

L'asimetria entre ambdues figures -Mondrian i Theo van Doesburg- ajuda a entendre De Stijl com un moviment multidisciplinar i un espai de negociació entre posicionaments diversos, units en la defensa d'unes característiques comunes, però no necessàriament per la coincidència absoluta dels plantejaments de cadascun dels integrants^[6]. De fet, l'excessiu rigor de les propostes de Mondrian va provocar crítiques tant dintre com fora del seu cercle d'adeptes, fins i tot, fent que s'allunyès del moviment, i per exemple, ja no participà en l'exposició parisenca del 1923.^[6] El trencament definitiu de Mondrian amb el moviment i, en concret amb Theo van Doesburg, és remunta a l'última etapa de l'activitat de De Stijl (1925-1931) quan aquest últim decidí de reproduir la forma diagonal en les sèries "Contracomposicions" del 1924^[5].