Po studiích pracoval jako sochař vHamburku a Altoně (1897–1900). Tam spolupracoval se svým spolužákem zAkademie Karlem Garbersem (figury pro štít radnice vAltoně, nedochováno). Bytem vrodišti Wedel (1901–1904). Wedelské období zpracoval vnedokončené kapitole svého seespeckovského románu (Aus Seespecks Wedeler Tagen).^[3] Vroce 1898 první účast na Velké Berlínské výstavě umění (Große Berliner Kunstausstellung) splastikou „Práce“ (Arbeit, Krautpflückerin – Sběračka natě, sádra pro bronz). Vroce 1899 první cena vsoutěži opodobu hamburského radničního náměstí (zakázku obdrží jiní). Vletech 1899 –1901 pobýval vBerlíně (nejprve vKreuzberku, později vCharlottenburku). Vté době (1897–1902) vytvořil sochy, ilustrace pro časopisy Jugend, Simplicissimus a Die fliegenden Blätter a keramické plastiky vsecesním stylu (např. Kleopatra, kolem 1903).

Vletech 1901–1904 bytem vrodišti Wedelu. Sochy sNeptunem vnadživotní velikosti pro správní budovu Hambursko-americké-linky (měď, nedochovalo se). Drobná keramika pro hrnčířskou dílnu Mutz (spolužák ze studií) vAltoně. Krátce (1904–1905) byl – díky Peteru Behrensovi – učitelem vkeramické škole vHöhru (Westerwald, Porýní-Falcko). Jeho první autorská výstava roku 1904 se konala ve výstavní síni Richard Mutz vBerlíně. Vletech 1905 – zač. roku 1909 druhý pobyt vBerlíně (Friedenau). 1909 pobyt ve Villa Romana ve Florencii (nebylo to oproti Barlachovu tvrzení stipendium spojené sVilla-Romana-Preis, které založil Max Klinger a Německý spolek umělců/ Deutscher Künstlerbund, místo ve vile se uvolnilo, Barlachův pobyt zpodnětu M. Liebermanna a P. Cassirera financovala Berlínská secese).^[4] Seznamuje se sexpresionistickým básníkem Theodorem Däublerem a spisovatelem a kulturním historikem Arthurem Moellerem van den Bruck, vydavatelem Dostojevského Sebraných spisů vnakl. Reinharda Pipera. Theodor Däubler pracuje na závěrečné redakci svého eposu Polární záře (Nordlicht , Florentské vydání). Barlach sním podnikne několik cest. Reflexe tohoto ambivalentního vztahu vBarlachových zápiscích (Diario Däubler) a plastikách (bystách).

Barlach nebyl příliš obchodně zdatný, navíc dlouhou dobu hledal svůj vlastní umělecký výraz. Nejspíš kvlastnímu překvapení se dočkal prvního výraznějšího úspěchu jako autor velmi oblíbené a opakovaně vydávané učebnice figurálního kreslení pro architekty. Roku 1906 se vydal sbratrem Nicolausem na osmitýdenní návštěvu (2.8. –27.9.) jejich bratra Hanse, žijícího vRusku, na Rus a do Ukrajiny. Vté době se mu po krátkém vztahu se šičkou (švadlenou) a modelkou Rosou Limonou (Limanou)^[5] Schwabovou († 1936) narodil syn Klaus vBerlíně-Moabitu). Soudní cestou dosáhl B., aby syn byl prohlášen za manželského a svěřen do péče jemu, nikoli matce. Vztah se synem byl podle Barlacha samého významný pro jeho dílo výtvarné, jeho úspěch na veřejnosti, idílo literární ijeho spirituálně mystické založení. Vletech 1907 –1907 začíná pracovat na dramatu Křik krve (Blutgeschrei), později dopracovaného jako Mrtvý den (Der tote Tag, 1911) Touto tady iliterárně zpracovanou pozitivní vazbou syna kotci se Barlach vymyká expresionistickému schématu mezigeneračního konfliktu otců a synů (Vater-Sohn-Konflikt). Drama vzbudilo pozornost psychologa C.G. Junga, který oněm přednášel. (Zúdajných pěti přednášek Jungových uváděných Barlachem /dopis Karlu Barlachovi ze 27.9. 1916/ se ovšem podařilo doložit jedinou.^[6])

Barlachův pobyt vRusku byl pro jeho další tvorbu přelomový. Obdobně jako pro Rilka. Otevřel se mu smysl pro vnímání prostoru a „pro plastické hodnoty“. (Cesta do srdce jižní Rusi– pův. rukopis a črta Jízda po stepi.) Roku 1907 na jarní (13.) výstavě Berliner Secession vzbudily pozornost jeho terakotové sochy ruských žebráků Ruská žebračka smiskou (Russische Bettlerin mit Schale) a Slepý žebrák (Blinder Bettler). Podporují ho Paul Gaul a Paul Cassirer. Na podzimní výstavě Berlínské secese lze vidět Žebračku snataženou rukou (Bettlerin mit dem ausgestreckten Arm, keramika) a Jedlíka melounu (Melonenesser, bronz). Vletech 1907-1908 po předchozích pokusech první skulptury ve dřevě. Roku 1909 pobyt ve Villa Romana ve Florencii. Od roku 1910 vystavoval pravidelně sBerliner Secession a se Sonderbund westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Düsseldorf). Od roku 1909 do roku 1926 měl smlouvu sgaleristou a nakladatelem Paulem Cassirerem vBerlíně, který vydal většinu jeho grafických listů a vydával také jeho dramata.

Od roku 1910 (zpočátku si Barlach podržel ještě svůj berlínský ateliér) žil prakticky až do své smrti vGüstrowě. VGüstrowě zastihla Barlacha 1. světová válka. Tu Barlach jako mnoho německých a rakouských intelektuálů a umělců přivítal jako osvobození od egoismu, pro národní věc. VGüstrowském deníku, „válečném deníku resp. Válečném deníku“ (Kriegstagebuch) zlet 1914–1917, mapuje válku ze zápolí maloměsta, referuje a jen výjimečně kriticky reflektuje novinové zprávy (jejich propagandistickou instrumentalizaci) oválečném dění. Jistá ambivalence je od počátku přítomná (motiv válečné bídy, starosti matek oobživu a motiv ostře vystupující smrti), ale velmi často lze vnímat Barlachův až šosácký agresivismus, pro dnešního člověka až disgustující brachialismus, pokud jde oosud nepřátel. Novinové zprávy čerpané izdobově typických zvláštních vydání (Extrablatt) korigují nezcenzurované zprávy frontových vojáků na dovolené ohrůzách války, zprávy olazaretních vlacích projíždějících vblízkosti Güstrowa, Barlachovy procházky kolem zajateckého tábora „Rudokalhotníků“ (Rothosen: Francouzů), fyziognomie válečných mrzáků.

Snad protože deník končí začátkem roku 1917, nepotkáváme tu ovšem ještě charakteristické typy ,válečných neurotiků' vulicích měst, jaké známe izliteratury krásné (např. Joseph Roth) nebo odborné (Výroční zprávy Úrazové pojišťovny dělnické vPraze – anonymní popisy tam pocházejí nejspíš přímo od koncipisty Franze Kafky). Barlachovy reakce na zprávy vystřízlivělých přátel vracejících se ze zákopů na dovolenou jsou bez dalšího dnes snad až nepochopitelné, chtěl by je vojáky – on jako civilista – snad až povzbuzovat ktvrdšímu postupu vůči nepříteli. Tyto bojovné pasáže ostře kontrastují se zaznamenávanými starostmi oosud rodinných příslušníků (bratra Hanse internovaného za války vcarském Rusku) a sláskyplnými pasážemi věnovanými synovi Klausovi, na tehdejší dobu neobvyklou otcovskou pozorností. Role otcovství je tu – obdobně jako vdramatu Mrtvý den – mytizována až vjakési božství, bohootcovství. Na tomto metafyzickém pozadí se však věnuje otec Barlach všednímu dni ijeho každodenním radostem istarostem: píše ospolečných hrách se synem, procházkách, předčítání, školních starostech idětských nemocech, je tu přítomen ijako syn vůči matce a hochově babičce.

Nejsou vynechány jeho erotické touhy a plachá zamilovanost. Snad tu při Barlachově verbální tvrdosti a nenávisti vůči nepřátelům sehrála roli iokolnost, že Barlach jako kardiak a starší ročník nenarukoval mezi prvními. Mohl tím kompenzovat – aspoň sám před sebou – isvůj stud a pocit méněcennosti „zašíváka“ (Drückeberger)^[7] ve službě vlasti. Pracoval alespoň jako dobrovolný vychovatel vdětské družině (Kinderhort) a zastupoval tak otce vrodině nepřítomné. Mezi zdravotní sestry Červeného kříže ho ovšem nepřijali. Službu vlasti a sochařské ambice byl ochoten demonstrovat iplastikou pro Červený kříž, jíž měl sedět Paul von Hindenburg modelem. (Návrh nakonec realizoval jiný sochař.) Posléze byl Barlach odveden kpěchotě jako domobranec (Landsturm II) a vykonával garnizonní službu vSonderburku (dán. Sønderborg, Šlesvicko, po roce 1918 připadlo Dánsku), než byl zpopudu přátel (August Gaul, Max Liebermann, Paul Slevogt, Louis Touillon, Arthur Kampf) na podání učiněném kministerstvu války^[8] koncem února 1916 vyreklamován zválečné služby. Vyprofilovala by se zněho zjevně nevojácká figura jako zpěšáka Rilka vzdor Rilkovu populárnímu heroickému Kornetovi. (Dokládají to vdopisech ze Sonderburku jeho problémy snošením torny nebo poznámky obuzeraci vojáků střední generace ze strany cvičících zupáků.^[9])

Jen spíše zřídka mluví Barlach vdeníku oprocesu své vlastní výtvarné práce. Signifikantní jsou ovšem komentáře kpráci na plastice Berserk(er)a č. 3 /později označeného jako Mstitel) spadající zajedno spočátkem deníku vsrpnu 1914.^[10] Güstrowský deník nebyl primárně určen kzveřejnění, kjeho funkci se autor vyjadřuje jen zřídka, fakticky posloužil jako zásobník a skicář, očemž svědčí drobné samostatné texty vycházející zjeho látky.^[11] Je to však – krom nesporných literárních kvalit – důležitý dokument Barlachova osobního a uměleckého vývoje, zejména pro pochopení jeho pozdějšího ztvárnění pomníků padlých.

Vroce 1930 zpopudu Bernharda A. Böhmera se započalo svýstavbou prostorného domu sateliérem vHeidberku. Manželský pár sochařů Margy a Bernharda A. Böhmerových navázal kontakt sBarlachem někdy kolem roku 1924.^[12] Marga se stala Barlachovou životní družkou (manželé se rozvedli) a po jeho smrti spravovala ijeho odkaz (žila vkapli sv. Gertrudy vGüstrowě). Böhmer fungoval jako Barlachův agent ivdobě národního socialismu a díky svým konexím mohl prodávat tento obchodník suměním (obdobně pomáhal Barlachovi iKarl Buchholz a několik málo dalších) díla „zvrhlých umělců“ do zahraničí. SMargou se ovšem podílel třeba ina hrubých pracích kMagdeburskému pomníku nebo pomáhali Barlachovi istechnickým vybavením ateliéru. Tato ,Haßliebe' se odrazila ivBarlachově posmrtně vydaném románu Ukradený měsíc vkonstelaci dvojice figur Wau (: Barlach) a Wahl (: Böhmer), kterou vypravěč popisuje jako nepřátelství, které „se může zdobit nejpříjemnějšími formami a barvami přátelství“.^[13] Vpoválečných letech vytvořil většinu svých sochařských a literárních děl. Roku 1919 byl zvolen řádným členem Pruské akademie umění a roku 1925 čestným členem Bavorské akademie výtvarných umění, ale řadu dalších ocenění odmítal, stejně jako nabídky učit studenty (profesury vBerlíně a Drážďanech, 1919). Roku 1924 obdržel Kleistovu cenu za drama Potopa (jediný porotce: Fritz Strich).

Ještě vdobě Výmarské republiky se staly především Barlachovy pomníky padlým předmětem kritiky národoveckých kruhů, spolků frontových bojovníků (Stahlhelmbund der Frontsoldaten) a obdobných ženských organizací (Spolek královny Luisy, Luisenbund), např. vkampani po instalaci Magdeburského pomníku 1929), návrh do soutěže pro pomník padlých ve Stralsundu (1932) spůvodně zamýšlenou Pietou (1932) Barlach stáhl. Záminkou ke kritice stala mj. podpis Ernsta Barlacha (také Käthe Kollwitzová) vkom. časopise Eulenspiegel (říjen 1928) pod Provoláním německých duševních pracovníků za lidové referendum proti stavbě pancéřového křižníku (Aufruf deutscher Geistesarbeiter für ein Volksbegehren gegen den Bau eines Panzerkreuzers).^[14] Barlachova díla byla zahrnuta do tzv. Výmarské obrazoborecké bouře (Weimarer Bildersturm), kdy Paul Schultze-Naumburg, ředitel Výmarské státní školy výtvarných umění, nařídil vlistopadu r. 1930 vyklizení „moderních“ sálů Výmarského zámeckého muzea od umělců prezentujících „východnické či jinak rasově méněcenné podlidství“ (durynský ministr Frick).^[15][16]

Po vítězství nacistů ve volbách r. 1933 kritika zesílila a vrámci „usměrnění“ kulturního života, bylo možné započít smasivním odstraňováním také Barlachových děl zveřejných galerií, sbírek ichrámů. Expresionismus přitom tehdy ještě aspiroval na nový, národní, německý styl. Barlachova díla stejně jako díla Emila Noldeho byla hodnocena jako „germánská“ a „nordická“. Umělecký kritik Paul Fechter považoval expresionismus dokonce za připravovatele národního socialismu. Platformou pro vnitrostranickou uměleckopolitickou opozici vNSDAP se stal časopis Kunst der Nation (1933 –35) iniciovaný malířem Otto Andreasem Schreiberem a Fritzem Eduardem Hartmannem. Další iniciativou pro podporu expresionismu jako národního stylu byla manifestace Národněsocialistického Německého svazu studentstva (Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund) vauditoriu berlínské univerzity 29. 6. 1933. Pod titulem Mládež bojuje za německé umění odmítali organizátoři vilémovský akademismus a poručníkování umění. Pro Otto Andreas Schreiber se zasazoval odíla Heckela, Noldeho, Barlacha, Schmidta-Rottluffa jako zakladatelské postavy „nového německého umění“^[17].

Pro tyto kruhy představoval Barlach reprezentanta „Severské moderny“ (Nordische Moderne) resp. „Severského modernismu“ (Nordischer Modernismus). Nordicko-germánská interpretace expresionismus nebyla až tak cizí ani některým ředitelům muzeí.^[18] Barlachovo dílo se těšilo dokonce přízni některých vlivných úředníků Goebbelsova ministerstva propagandy a lidové osvěty, nejspíš samotného Goebbelse, který se už například mnohem dříve vyjádřil výslovně pochvalně ojeho Berserk(er)ovi. Goebbels sochu spatřil při návštěvě Kolína nad Rýnem ve Wallrafově-Richartzově muzeu (1924, provedení ve dřevě, dnes vDomu Ernsta Barlacha vHamburku): „Nejvíc mě uchvacuje jedna plastika. Barlach: Berserker. To je smysl expresionismu. Strohost stupňovaná vgrandiózní podání.“ (Deníky – Die Tagebücher, 29. 8. 1924)^[19] Goebbelsův postoj vůči modernímu umění nebyl po celý rok 1933 ještě jasný. Pamětníci iBarlach sám (vkorespondenci) uvádějí, že Goebbels disponoval 1 –2 Barlachovými díly (konkrétně údajně plastikou Muž vbouři).^[20] 22. července 1933 se konala vberlínské soukromé galerii Ferdinand Möller vernisáž výstavy Třicet německých umělců (30 deutsche Künstler) sdíly expresionistů ze skupiny Brücke, Barlacha, malířů Nové věcnosti a umělecké skupiny Der Norden. Barlach výstavu neobeslal stím, že nemíní dělat „tajtrlíka“ (Popanz), pořadatelé si obstarali za jeho zády dva bronzy od galeristy Paula Flechtheima.^[21]

Výstava byla po třech dnech znařízení říšského ministra vnitra Wilhelma Fricka uzavřena. Otýden později mohla být znovuotevřena, ale až byla odstraněna jakákoli zmínka osvazu studentstva. Okolnost, že kjejím iniciátorům patřil Hans Jakob Weidemann, kulturní referent vministerstvu propagandy (a pozdější místopředseda Říšské filmové komory), vedla právě kdomněnce, že Goebbels podobné podniky podporuje.^[22] Následovala kritika vyzvedávání sporných umělců včetně uvedení jmen jako Nolde a Barlach vtiskovém orgánu Völkischer Beobachter přímo ze strany šéfredaktora Alfreda Rosenberga, jinak představitele Svazu pro boj za německou kulturu (Kampfbund für deutsche Kultur), který fedroval konzervativní národovecké tradice.^[23] Barlach spolupodepsal Provolání kulturních pracovníků (Aufruf der Kulturschaffenden) ze 17. srpna 1934 (vyšlo 18. srpna 1934 ve Völkischer Beobaochter)^[24] iniciované Goebbelsovým ministerstvem, které bezprostředně předcházel lidovému hlasování (Volksbefragung, 19. srpna) stvrzujícímu dřívější zlegalizované ifaktické převzetí úřadu říšského prezidenta (po smrti Paula von Hindenburg) říšským kancléřem Adolfem Hitlerem. (Mezi signatáři nebyli ovšem jen tzv. „Bohem omilostnění“ (Gottbegnadete), zvlášť privilegovaní umělci, jež režim považoval za nepostradatelné, ale právě iBarlach, Nolde nebo Ludwig Mies van der Rohe.

Barlach nejprve podepsat odmítl, po intervenci zministerstva, kdy mu byla přečtena jména jiných signatářů podepsal, aby se aspoň dočasně zbavil nálepky kulturního bolševictví.^[25] Jména 37 signatářů, prominentních umělců, byla řazena abecedně, až na jedinou výjimku: Barlachovo jméno, které by musilo stát na absolutně prvním místě mezi signatáři, následovalo – bez Barlachova přičinění – až po jménu prorežimně orientovaného Wernera Beumelburga, protokolanta a senátora Německé akademie slovesnosti (Deutsche Akademie der Dichtung).^[26] Podle historika Petera Pareta byl podpis ve vztahu knárodnímu socialismu Barlachovou jedinou chybou.^[25] Iniciativa zGoebbelsova ministerstva se opět stala terčem kritiky Rosenberga, nyní už pověřence Vůdce pro dozor nad veškerým duchovým a světonázorovým školením NSDAP (zkrác. Rosenbergův úřad, Amt Rosenberg). Vkorespondenci Rosenberg Goebbelsovi vytýkal, že žebrá opodpisy pro Vůdce utěch, „které po léta kulturněpoliticky až do nejzazších mezí potíráme“. Goebbels replikoval námitkou opodpisech ikatolických biskupů, Rosenberg pak duplikoval, že na rozdíl od biskupů a církve, Vůdce dotčené umělce jednoznačně odmítá a opakovaně své odmítnutí se značnou jednoznačností veřejně vyslovil.^[27]

Mocenská rivalita obou těchto Hitlerových podřízených (Rosenberg vytýkal Goebbelsovi probolševistické úchylky už v20. letech^[23]) a jejich úřadů stála Barlacha nejspíš nakonec iposlední zbytek (semi)oficiální podpory. Rozhodnutí proti expresionismu jakožto uměleckého směru slučitelného snárodněsocialistickými ideály či dokonce státního umění padlo sHitlerovým projevem okultuře na 6. sjezdu strany vNorimberku. Hitler vyvodil důsledky vnitrostranického boje mezi Goebbelsem a Rosenbergem. Ve své řeči varoval před vměšováním dosavadních „uměnokazů“ (Kunstverderber) do národněsocialistického hnutí a označil „celé to umělecké a kulturní koktání kubistů, futuristů, dadaistů atd.“ jakožto ani rasově odůvodněné aniž národovecky snesitelné“. (Kritiky neušetřil ovšem ani umění obráceného nazpátek a snah Rosenbergova Svazu.)^[28][29]

Barlachovi se dostávalo ovšem už dříve etikety „kulturního bolševika“ (Kulturbolschewist), fyziognomie jeho figur byla označována za „ostisch“ (východnické – pro údajné „slovanské rysy“), negativní vlivy byly shledávány ivpobytech vcizině, zejména vjeho cestě na Rus, vjeho mystickém založení (Spökenkieker), byl denuncován jako přítel či sympatizant komunistů (Käthe Kollwitzová) a židů (Max Liebermann) nebo bylo vysloveno podezření, že by vjeho případě oŽida jít mohlo. Příznačná je vtomto ohledu stigmatizace neblaze proslulým národněsocialistickým literárním historikem Adolfem Bartelsem vjeho spisku Židovský původ a literární věda. Úvaha důkladná (Jüdische Herkunft und Literaturwissenschaft. Eine gründliche Erörterung, 1925): „Teprve nedávno, ačkoliv přináleží staré generaci, stal se známým Ernst Barlach […], povoláním sochař, který bývá tu a tam označován za Žida. Nemám oněm ještě určitých zpráv, ale to jméno mi zní židovsky a úspěch jeho kusů ,Chudý příbuzný‘, ,Mrtvý den‘, ,Praví Sedemundové‘, ‚Proměny Boží‘ [název cyklu grafických listů!] zavdávají mi příčinu, abych ho tady zmínil – němečtí [v originále proloženě] dramatikové se neprosazují tak snadno.“^[30] Obdobně jako vpřípadě Gottfrieda Benna (Bartels sám ho neuvádí) stačila ketiketaci autora zvuková podobnost jména a pouhé podezření, nemluvě ani onedbalé práci sfakty (viz Bartelsův omyl). Vroce 1933 (23. 1. 1933) vrozhlasovém projevu mluví Barlach o„nesmiřitelných protikladech“ dvou ras: „lidí ducha“ (Geistige) a „lidí neducha“ („Ungeistige“).^[31]

Roku 1936 byla jeho díla, společně sdíly Käthe Kollwitzové a Wilhelma Lehmbrucka odstraněna zJubilejní výstavy Pruské akademie věd a umění. Toho roku bylo také zabaveno a zničeno zvětší části vydání Barlachových Kreseb (Zeichnungen) znakladatelství Reinharda Pipera (1935). Goebbels si do svého deníku (3. 4. 1936) ktomu poznamenal: „Zakázána šílená kniha od Barlacha. To už není umění. To je destrukce, neumělá macha. Odporné! Tenhle jed nesmí mezi lid!“^[32] Zgalerií a veřejných sbírek bylo podle nejnovějších zjištění odstraněno a zkonfiskováno 674 Barlachových děl, setrvačností se udržuje vobecném povědomí doposud údaj ze starší literatury o381 dílech.^[33] Některá díla (plastika Shledání a kresby Zeichnungen) byly prezentovány na putovní výstavě Zvrhlé umění (Entartete Kunst) vMnichově (1937). Tato výstava měla prezentovat „neněmecké umění“ vtěsném závěsu po zahájení výstavy oficiálně uznaného německého umění vblízkém Domě německého umění (18. 7. 1937). Její vernisáž zahajoval Hitler osobně. Ion sám si byl ovšem nejspíš vědom průměrnosti vystavovaných exponátů oficiálního umění. Barlach (ještě nevystoupil zdonucení zPruské akademie) byl rovněž rutinně vyzván, aby první výstavu během její přípravy obeslal, ale umělec se zdržel. Na výstavě Zvrhlé umění („neněmeckého umění“) nebylo Barlachovo dílo zatraceno a priori, ale komise zkoumala „stupeň a způsob úpadku“: SBarlachem se zacházelo „jako stragickým případem, jeho výtvarná díla byla hodnocena sšetrností a vybrána jen jedna zjeho kreseb, aby bylo zastoupeno ijeho jméno“ (zpoválečně zveřejněného memoranda „kustoda“ výstavy Paula Ortwina Raveho).^[34]

Možná že iAdolf Ziegler, prezident Říšské komory výtvarných umění a vedoucí porot obou výstav, váhal zařadit Barlacha vedle prononcovaných expresionistů Oskara Kokoschky, Karla Schmidta-Rottluffa či Ludwiga Kirchnera. Kniha kreseb spolu s4 kresbami (tři čarodějnice či fúrie spolu se skicou kČekajícímu) se ocitla vedle grafik Paula Kleea sobecným označením: „Kulturní škoda přinejmenším tak šílená jako výplody neschopných, zlých či chorobných umělců … Tajná státní policie zasahuje – několik zabavených knih zposledních let“.^[35] Vzáří 1937 byl Barlach vyškrtnut zŘíšské komory spisovatelů. Jeho socha Bojovníka ducha (Geistkämpfer) na památníku války před Univerzitním chrámem vKielu byla odstraněna 20. dubna 1937 (vden Hitlerových narozenin, jak explicitně zaznamenává sám Barlach). Plastika Bojovníka ducha, anděla (prý stváří Barlachova syna Klause) a mečem vruce stojícího na jakési vlkovité či lví obludě (drak?) představovala jakýsi antipod dřívějšího Berserk(era). Také Magdeburský a Hamburský pomník padlých byly odstraněny. Nakonec istejně tak iVznášející se anděl (Güstrower Ehrenmal) zgüstrowského dómu (23. 8. 1937^[36], od Barlachova vlastního omylu se traduje vliteratuře včetně Fühmannovy novely mylné datum 24. 8. 1937^[37]), Barlachův dar güstrowské dómské farnosti (1927). Anděl byl pak jako depozitum tichou cestou zabaven (pro účely „válečného hospodářství“).

Díky Böhmerovi byl ze sádrového modelu Anděla odlit ještě za války nová socha (firma Hermann Noack, Berlín) a uchovávána vtajnosti (uHugona Körtzingera vobci Schnega vLüneburském vřesovišti). Vroce 1952 byl tento Anděl instalován vznovuotevřeném kostele Antoniterkirche vKolíně nad Rýnem. Odlitek sochy pořízený podle kolínského Anděla za prostředky získané jeho koupí byl „navrácen“ do güstrowského dómu (1953). Odlitek zálohoval Hermann F. Reemtsma.^[38] Znovuotevření kostela byli přítomni spolkový kancléř Adenauer (někdejší kolínský primátor) a spolkový prezident Theodor Heuss.^[39] Pastor Schwartzkopff zNDR, člen barlachovského grémia a člověk, který se zasloužil oinstalaci Anděla vGüstrowě, se aktu se nemohl zúčastnit. Východoněmecké úřady mu odmítly vystavit pas.^[40] Ty také instalaci vGüstrowě odmítaly jako „manipulaci“ západoněmeckých kruhů včetně „majitele cigaretového koncernu Reemtsmy“, které pod rouškou, že se jedná osakrální umění se snaží propagovat „formalistické mystifikující dílo Barlachovo“.^[41] Podle (místo)předsedy Spolkového sněmu Wolfganga Thierseho fungoval pomník vtrojí funkci: jako připomínka válečných obětí, připomínka difamovaného „zvrhlého umění“ a jako „symbol naděje“, „neviditelné pouto“ spojující obě skulptury přes vnitroněmeckou hranici.^[42]

Ernst Barlach zemřel na srdeční infarkt 24. října 1938 vRostocku.

Část Barlachova díla, včetně soch, kreseb, grafických listů a rukopisů, zachránil podnikatel Hermann F. Reemtsma, který začal Barlachova díla sbírat ve 30. letech a po válce založil nadaci (Hermann Reemtsma Stiftung). Reemtsma ještě před svou smrtí roku 1961 zadal stavbu Barlachova muzea vHamburku, kde je sbírka umístěna (viz Ernst-Barlach-Haus, sbírky).

Dům (kaple sv. Gertrudy, Gertrudenplatz) a ateliér vHeidberku (Heidberg 15) poblíž Güstrowa slouží jako muzeum Nadace Ernsta Barlacha vGüstrowě (Ernst Barlach Stiftung Güstrow), která byla zařazena v roce 2001 do Modré knihy Spolkové vlády Spolkové republiky Německo jako „Místo kulturní paměti^[43] zvláštního národního významu“ (jako jedno z22 zařízení vcelé Spolkové republice Německo). Vedle ní existuje Muzeum Ernsta Barlacha vRatzeburku, Muzeum Ernsta Barlacha ve Wedelu (to ovšem už dnes nemá stálou expozici Barlachových děl) a Dům Ernsta Barlacha vHamburku.

Německá akademie umění v Berlíně (Deutsche Akademie der Künste zu Berlin) připravila barlachovskou výstavu k80. výročí umělcova narození vprosinci 1951. Retrospektivní výstavu doplnila kabinetní výstava pozdněgotické plastiky zMecklenburska jakožto kontextem Barlachovy tvorby se zvláštním katalogem.^[44] Výstavy se účastnila politická reprezentace: Wilhelm Pieck, Otto Grotewohl, Walter Ulbricht, Holtzhauer a Paul Wandel, první ministr lidové osvěty NDR. Vernisáž zahajoval prezident Akademie Arnold Zweig.^[45] Ještě před samotnou výstavou se rozběhla debata oformalismu a realismu vumění vintencích ždanovovské kulturní politiky, kníž zavdaly podnět mj. poznámky zBarlachovy cesty na Rus otištěné zpozůstalosti včas. Sinn und Form. Včlánku Wege und Irrwege in der modernen Kunst (Cesty a scestí vmoderním umění) autora skrytého pod pseudonymem N. Orlow ( Tägliche Rundschau, č. 17,18 z20. a 21. 1. 1951) představoval Barlach iniciátora formalistické „teorie ozjevení materiálu“ (Materialoffenbarungstheorie), jež prý před kritikou obstojí ještě méně než Plechanovem kritizovaný impresionismus: „Stoupenci této teorie tvrdí, že hlavním úkolem sochaře není vytvoření uměleckého tvaru, nýbrž zjevení kamene jako kamene, dřeva jako dřeva. Ale dokonce ipořádný truhlář nemyslí, když dělá stůl, vprvé řadě na to, aby zdůrazňoval, že tohle je kus dřeva, nýbrž na to, aby stůl splnil svůj účel.“^[46]

Několik týdnů po Orlovově článku bylo rozhodnutí k„boj(i) proti formalismu vumění a literatuře, za pokrokovou německou kulturu zpečetěno na 5. zasedání ÚV (ZK) SED. Po výstavě následoval denunciační článek Kurta Magritze, profesora lipské Akademie grafiky a knižního umění: „(…) Barlach patřil jednak co do svých idejí, tak co do své tvorby principiálně kformalismu počínajícího 20. století. Jeho umění je po zlomu vjeho tvorbě, jenž nastal asi kolem roku 1906, právě tak jako umění Kandinského, Markovo, Lehmbruckovo a jiných co do svého obsahu mystické a co do formy antirealistické. Ovládají je silně antidemokratické tendence a je příkladem krize ošklivého vumění.“^[47] Obdobný denunciační článek Wilhelma Girnuse vtiskovém orgánu komunistické strany Neues Deutschland (4. 1. 1952) pokračoval obdobnými výpady jako Orlow. Barlach prý nenašel cestu klidu, rolnictvu a stojí na ztracené vartě jako umělec obrácený do minulosti, cestu zutrpení a do hlubin duše utiskovaného lidu prý nenašel: „Jeho stvoření jsou šedou, trpnou, zoufalou masou vegetující vzvířecí tuposti, vnichž nelze cítit ani jiskru silného, živého pocitu odporu. Soblibou si hledá Barlach své typy vžebrácích, vagabundech, tulácích, oněch trpných vrstvách lumpenproletariátu, kteří žijí bez vší naděje…“.^[48]

Bertolt Brecht uveřejnil poté, co jeho replika na Girnusův článek byla vNeues Deutschland odmítnuta, své taktizující poznámky kBarlachově výstavě následně včasopise Sinn und Form (1/1952),^[49] jehož vydavatelem byla Akademie. Pokusil se vněm interpretační monopol estetické doktríny hlásaný Girnusem obejít mj. tím, že připustil rysy reakčnosti uněkterých Barlachových děl (náboženství, mystika), na druhé straně ovšem až emfaticky akcentoval sociální motivy a motiv práce, kdy např. Barlachovu sochy Zlý rok 1937 vyzdvihoval jako příklad málem socialistické údernice zroku 1951.^[50] Arnold Zweig jako spisovatel prezentovaný György Lukácsem jako pozitivní protiklad úpadkového expresionismu se zajisté hodil jako protektor Barlachova díla před jeho hrozícím zatracením. Jeho taktika byla však na rozdíl od Brechta příliš přímočaře kladná. To mohlo být důvodem, proč bylo otištění Zweigovy zahajovací řeči vSinn und Form odmítnuto. Zweig si na to stěžoval šéfredaktorovi Peteru Huchelovi a také, že izjiné jeho řeči má být vypuštěna zmínka „ovelké básníku a plastikovi Ernstu Barlachovi“. (Huchel vdopise J.R. Becherovi, 7. 3. 1952).^[51]

Po Brechtově barlachovském příspěvku musel Huchel opakovaně předkládat sporné články Becherovi knáslednému povolení ktisku, šlo nejspíš opředběžnou cenzuru. (Huchel včasopise Sinn und Form zveřejnil už před inkriminovanou výstavou krom zmíněných zápisků iBarlachův dramatický fragment Hrabě zRatzeburku /Der Graf von Ratzeburg/ zpozůstalosti a byl zato Zemským vysílačem vPostupimi /Landessender Potsdam/ ostře kritizován.)^[52] Výstava musela být předčasně ukončena. Výhrady marxisticko-leninské estetiky měly svůj původ vzásazích stranického vedení ovlivněného debatou oúpadkovém a reakčním charakteru expresionismuv moskevském exilu v30. letech, který podle Lukácse vyúsťoval až ve fašismus. Celou „připravovanou protibarlachovskou kampaň“ shrnul Elmar Jansen mnohem později údajnou poznámkou stalinisty Alfreda Kurelly otom, že „Barlach řeže ikony“. (Barlachovy zápisky zůstaly pro ediční politiku NDR tabu.)^[53] Normativní funkci a recepci Orlovova a Girnusova příspěvku vsocialistickém školství dokládají autentické pasáže vpozdější románové tetralogii Jahrestage (Dny v roce) Uwe Johnsona: „S.E.D. vyslala do Akademie svého referenta pro umění, jistého Girnuse, zběhlého vlidově nepřátelských praktikách formalismu, ten chtěl zesnulému přičíst aspoň kdobru, že sním nacisté zacházeli jako cizím svému druhu. Ale Barlach prý stál na ztracené vartě, vpodstatě to byl umělec zahleděný do minulosti. Nedotčen závanem ruské revoluce zroku 1906. Odíval svět bosáků svatozáří.

Co naproti tomu řekl soudruh Stalin otomto světě ,bosáků' ve svém díle Anarchismus nebo socialismus? Opáčil: Správné je, že … Barlachovo zaměření na zahnívající vrstvu společnosti mu uzavřelo přístup kvelkému pokrokovému proudu německého lidu. Izoloval se od něho. Toť celé tajemství jeho samoty, kterou si sám zvolil. Zpovinnosti jsme sepsali kompozici vněmčině ocelém tom tajemství (…), trapně srovnávajíce vývody jistého N. Orlova vnovinách okupační správy (…) sjistými názory na formalistu povýšeného Ernsta Barlacha ovztahu plastického myšlenkového světa ,knejsolidnějším pojmům materiálu, kamene, kovu, dřeva, pevných látek´. Lhali jsme jak když tiskne; připravovali jsme se na maturitu.“^[54] To má silně autobiografické pozadí: Uwe Johnson vtěch letech navštěvoval Střední školu Johna Brinckmanna vGüstrowě a jeho učitelem byl Friedrich Schult, učitel kreslení a Barlachův dobrý známý a později také editor Barlachova díla. Johnsonův ročník se skutečně připravoval na maturitu a debata oformalismu a kosmopolitismu patřila toho roku kzávazným tématům. Tomuto beletristickému zpracování předcházela Johnsonova diplomová práce na lipské univerzitě, jež byla věnována Barlachovu románu Ukradený měsíc. (Práce byla považována za ztracenou^[55], ale byla nalezena a připravuje se kvydání vnakl. Suhrkamp.).

Rezonance na Johnsonovy barlachovské pasáže na veřejnosti mohly být naprosto minimální: Johnson byl vdobě zveřejnění už vzáp. Německu, pro Johnsonův tvůrčí vývoj mělo toto kulturní místo paměti však zásadní význam. „Kvantový skok“ (G.Decker) pro veřejnost měl přijít až sFranzem Fühmannem. Demontáž Anděla se stala námětem pro Fühmannovu novelu Vznášející se anděl (orig. titul Barlach in Güstrow, pův pod titulem Zlý rok. Grafika – kresby – plastické dílo – dokumenty. Stextem Franze Fühmanna) 1965). Fühmann se pokoušel řešit na Barlachově případu vlastní tvůrčí konflikty, když se ze zaníceného nacisty stal přesvědčeným komunistou a narážel sám na hranice systému. Podle Fühmannova textu byl natočen vDEFA studiu hraných filmů film Ztracený anděl. Jeden den vživotě Ernsta Barlacha (Der verlorene Engel. Ein Tag im Leben Ernst Barlachs 1966/1971). Film podle scénáře Manfreda Freitaga, Ralfa Kirstena a Joachima Nestlera natočil režisér Ralf Kirsten, absolvent pražské FAMU (1952–1957).^[56] Protagonisté: Fred Düren (Barlach) a Erika Pelikowsky (Marga Böhmerová).

Film nepřináší nějakou „story“, spíše reflektuje události kolem odstranění Barlachovy figury anděla zgüstrowského dómu zpohledu samotného umělce. Po úvodních obrazech Barachových plastik a obrazu noční demontáže zvoní telefon vateliéru na Heidberku. Marga Böhmerová sděluje probuzenému Barlachovi, že je anděl pryč. Barlach reflektuje událost nejprve před sochami vateliéru. Pak se vydává taxíkem na místo činu. Vchrámu se vrací reminiscence na demontáž. Pod řetězy, na nichž visel anděl, přichází svatebčané. Farář je sezdává a drží promluvu opovinnostech „Německých křesťanů“ (: hnutí vevangelické církvi kolaborující srežimem) vůči vlasti a Vůdci. Souboj pohledů mezi farářem a Barlachem. Souboj pohledůmezi Barlachem a svatební společností. – Je bláznem? Přízrakem? Barlach opouští dóm a spěchá změsta do přírody. Pohled zpět do času 1. sv. války. Barlach vysvětluje uzajateckého tábora synu Klausovi, jak nepřátelé nenávidí Němce a že válka prospívá. Obraz Magdeburského pomníku padlým. Barlach se dívá do krajiny. Jedoucí vlak svojáky. Barlach reflektuje: Co si bude můj syn pamatovat, hlasitá slova mého nadšení pro válku nebo němý hněv mých figur vůči válce?… Na pastvisku potkává starou ženu – Frau Not (paní Bídu), monolog přerušují reflexe opředloze pro tuto sochu a Barlachově úvaze vlastním materiálním postavení.

Úvaha osebevraždě. Pistole. Barlach utíká. Vtom se přihlásí nemocné srdce. Barlach se chytá plotu. Setkání spastýřem. Pastýř mu nabídne plášť a dá mu napít. Barlach se na něho dívá pohledem sochaře, jak by ho ztvárnil. Figury plastik vobraze. Barlach vstává. Objevuje se kočí a umělce nakládají na vůz. Cesta krajinou kolem řeky. Dřevěný kříž. Rozhovor oúrodě. Retrospektiva 1932. Kočího bijí nacisté. Kočí se schová vBarlachově dílně. Střídají se reálný čas a retrospektiva. Rozhovor oumění, politice a angažovanosti mezi vozkou a Barlachem vminulém čase. Rozhovor vpřítomnosti oandělovi. Vozka pomáhá Barlachovi zvozu. Cvičný poplach. Taxikář opřený oauto zpozoruje Barlach a jede mu naproti. Cesta jakoby vymřelým městem do Heidberku. Prázdné místo po andělu. Barlach vHeidberku. Cestou bukovým lesem. Kluci vuniformách nacvičují válečnou hru. Bubnování. Obraz chlapeckého agónu se prolíná se sobrazem zápasu stromu vlese. Zápas kluků mezi sebou se stupňuje za zvuků bubnu.

Barlachovy úvahy ovlastní politické pozici a oumění: „Dává moje umění vědění očlověku, které mohou potřebovat? Nevím. Snad je tomu tak, že moje figury vědí víc, než vím já.“ Barlachovy úvahy odětech a jejich budoucnosti ve válce a po ní. Vrací se úvodní působivý obraz demontáže anděla jako oběti mučení. Prázdné místo po něm. Pohled do chrámu, jízda, ptačí perspektiva nad krajinou sřekou vmlze. Text vzávěru filmu oosudech sochy a Barlachově smrti. –Film pracuje stechnikami cinéma verité: lokální kolorit, film se natáčí na místě historického děje. Fühmannův košatý, až manýristický jazyk sdůrazem na zvukovou stránku (četné aliterace, vnitřní rýmy) je přeložen do vizuálně metaforického jazyka filmu. Barlachovy reflexe se rozvíjejí formou vnitřního monologu sčasovými retrospektivami. Práce se světlem, úhly kamery, zvuk, jeho redukce a dramatické nasazení, montáž hrají důležitou roli. Sakrální hudba varhan se střídá sdoprovodem světské hudby: tahací harmoniky venku. Práce sdetaily, záběry plastik a jako leitmotivický tísnivý sen se vrací demontáž anděla.

Uvedení filmu bylo znejvyšších stranických míst (odd. 11. pléna Ústředního výboru SED) zakázáno mj. sodůvodněním: „…Film je zcela obecnou obžalobou protikladu mezi uměním a diktaturou (totalitarismem). Lze jej podle toho chápat ijako obžalobu proti státní moci všeobecně (tedy iproti socialistické státní moci). Film irituje, místo aby vychovával kjasnému antifašistickému stranickému stanovisku ve smyslu historické zákonitosti. Stouto pozicí by film mohl být právě tak dobře vyroben vjakémkoli imperialistickém státě.“ (Stanovisko Hlavní správy filmu z29. 9. 1966)^[57] Posudek vytýkal filmu dále „filosofický výklad ve smyslu existencialismu“ „zdůrazněný individualismem (Vereinzelung) Barlachovy osoby“ a chybějící lidovost, totiž že by mohl „vytvářet elitářské myšlenky umalého „vybraného“ publika „se smyslem pro umění“ a atestuje mu vůbec „negativní a hluboce nesocialistické výchovné působení“.^[58] Zakázáno bylo tehdy celkem 12 snímků zlet 1965/66.) Filmová esej se nedochovala vpůvodní verzi celá, byla dotočena se změněnými scénami a omezeně promítnuta až vroce 1970–71.Ouvolnění filmu požádala ÚV SED sovětská strana pro chystanou barlachovskou výstavu vMoskvě vroce 1970 a premiéra se konala 18. prosince 1970 na velvyslanectví NDR vMoskvě (Ralf Kirsten: „bez programu, bez plakátu nebo nějakých reakcí vtisku.“^[59]).

VNDR měl premiéru 23. dubna vberlínském kině Colosseum. Tři krajská filmová ředitelství se musela dělit o5 pořízených kopií. Režisér nízký počet kopií stejně jako vyžadované zásahy do filmu považoval za cenzuru.^[60] Vnásledujících dvou desetiletích byl film promítán ve vysokoškolských skupinách, Kulturním svazu (Kulturbund), filmových klubech a artových kinech (Filmkunsttheater).^[61][62] Film zakoupily SSSR, Polsko, Československo a Maďarsko. VNDR jej vysílala televize 27. 4. 1975, po Wende také Mitteldeuscher Rundfunk (24. 10. 1993).^[61] Ohlasy na film byly vesměs příznivé, film byl považován za rovnomocný Fühmannovu textu, pozitivně hodnocen kondenzovaný metaforický jazyk, práce skamerou iherecký výkon protagonisty filmu (Düren), adekvátní hudební doprovod. Pro disidentské kruhy vNDR se Barlach stal evidentně šifrou svobody individua a umění. Nejznámějším příkladem je asi Píseň oBarlachovi (Barlach-Lied)^[63] vNDR zakazovaného a posléze nuceně vyemigrovaného písničkáře Wolfa Biermanna, kterou Biermann natočil ve vlastním východoberlínském bytě. Reiner Kunze reagoval na to básní Wolf Biermann zpívá (1971): „Vpokoji skřípe tramvaj,/skřípe zBiermannovy desky,/šansony sám když nahrál,/ve studiu máš to lehčí// Zpívá, co Barlacha jak raní,/ nás do jednoho dojímaje,/ vždyť víme, že je zakázaný,/ a uši znějí od tramvaje“ – ze sbírky pokojová hlasitost.^[64]

Vpoctě Biermannovi (2001) připojil Reiner Kunze kbásni tento komentář: „Vtéto básni stojí, co člověk musí vědět, chce-li pochopit, proč bylo Biermanna možné izolovat jedině vyhazovem. Dveře, které mu přibouchli před nosem, se ovšem proměnily vobří televizní obrazovku a teď byl zpívající Biermann pro nás dokonce viditelný. Proti tomuhle Biermannovi nepomohlo (a nepomáhá pořád ještě) nic.“^[65] Příznačné ovšem je, že Biermannova Barlachova píseň začala žít naprosto samostatným životem. Sotvá se mohlo vědět, že byla původně určena pro úvodní pasáže Kirstenova snímku^[66], ale musela být zfilmu záhy vystřihnuta: ani písničkář nebyl po 11. plénu už pro režim přijatelný.^[67] Biermann text zařadil do sbírky Drátěná harfa (Die Drahtharfe, 1965).^[68] Barlachovy plastiky inspirovaly křadě kompozic idisidujícího hudebního skladatele Tilo Medka (1940–2006), který odešel rovněž zNDR do západního Německa. Nezhodnocenou kapitolou barlachovského bádání „na druhé straně barikády“ jsou barlachovské práce Toma (Karla Thomase) Crepona,^[69] zpověření komunistické SED zakladatele Literárního střediska vNovém Braniborsku (Literaturzentrum Neubrandenburg) „pro podporu současné socialistické literatury“.

Úkolem centra nebyla oficiálně udávaná podpora literárního rozvoje mladých talentů, nýbrž jejich bezpečnostněpolitické sledování, „pozitivní ovlivňování a kontrol okruhu politicky negativních resp. kolísajích osob a jejich literární tvorby a působnosti“.^[70] který jako „neoficiální spolupracovník ve zvláštním nasazení“ (Inoffizieller Mitarbeiter im besonderen Einsatz, IME) resp. neoficiální spolupracovník kpoliticko-operativnímu pronikání a zajištění úseku odpovědnosti“ (Inoffizieller Mitarbeiter zur politisch-operativen Durchdringung und Sicherung des Verantwortungsbereichs, IMS) skrycím jménem Klaus Richter, od r. 1982 dokonce předsedou krajského svazu Stasi Nové Braniborsko, observoval pronásledované spisovatele a podílel se prokazatelně aktivně na režimních represích vůči nim, resp. ztitulu své funkce bránil vpráci germanistickým kolegům.^[71][72]

Jeho barlachovská monografie je poznamenána marxistickým žargonem a pokračující instrumentalizací Barlachova díla, problematické jsou zejména pasáže obarlachovské recepci 1938–1988: Crepon mluví mj. sice o„národněsocialistických papežích umění“, ale pokud jde odebatu oformalismu, je prý ji třeba vidět vdobovém kontextu a připouští ijejí dílčí správnost. Girnusovo autorství rozebíraného inkriminovaného článku zůstává vCreponově práci (1988) zakryto pouze šifrou gi.^[73] Interpretací projevu oficiálního sochaře Fritze Cremera mj. kBarlachově Sběračce natě dovozuje ještě silněji Barlachův příklon k„lidovosti“ (zum Volksverbundenen – pojem znacistické a marxistické ideologie) krealismu.^[74] Poněkud lépe dopadá Creponova monografie oFriedrichu Schultovi, která těží především zexploatace Schultovy pozůstalost a zaplňuje svým způsobem mezeru vbádání. Včítance autorů kměstu Ratzeburg „cestovní kádr“ Crepon^[75] sice přiznává mezitím už známý fakt spolupráce se Stasi, ovšem jako „nevyhnutelnou“ v„exponované státní funkci“, aniž by zmínil náplň této činnosti.^[76] Materiálově mnohem bohatší, přínosnější a směrodatné byly vbarlachovském výzkumu vbývalé NDR či později ovšem práce Elmara Jansena, žáka kunsthistorika Richarda Hamanna.

Otazníky ovšem zůstávají nad praktickým nakládáním sBarlachovým odkazem, např. nevyjasněnou existencí např. „černého fondu“ grafiky a kreseb, který objevila vedoucí Památníku Ernsta Barlacha dr. Ull (Ursula) Eiselová (1981–1986) a vůbec úlohou Akademie při hospodaření sBarlachovým odkazem. Mocenský přesilový konflikt mezi Památníkem a Akademií vedl svého času kodvolání ředitelky Památníku Eiselové. Pracovníci Akademie včetně Elmara Jansena zachovávali vtěchto sporných otázkách diskrétnost a snažili se vyhnout veřejným skandálům.^[77] Také dědicové, vnuci Hans a Ernst Barlach, zachovávali na veřejnosti diskrétnost očinnosti Akademie.^[78]

Na spíše marginální barlachovské aktivity takových spisovatelů-funkcionářů svazu spisovatelů NDR, jako byl Hermann Kant nebo Erwin Strittmatter je třeba nahlížet kriticky jako na pokus okamufláž vlastní problematické minulosti symbolicko-ikonickou figurou. H. Kant se vyjadřuje ve svých memoárech (Abspann. Erinnerungen) o„demontáži“ plánu umístit na Bebelově náměstí („dějišti pálení knih vkvětnu roku 33“) vBerlíně kopii Barlachova Bojovníka ducha, údajně proto, že návrh byl schválen Honeckerovým Politbyrem a návrh pocházel od něho, od Kanta.^[79] (Odlitek stojí před Getsemanským chrámem ve čtvrti Prenzlauer Berg.) Strittmatter referuje zase např. vpočátcích své kariéry jako novinář uMärkische Volksstimme oznovuinstalování Barlachovy sochy Žebráka vSenftenberku, neopomenuv zmínku otom, jak „hnědí barbaři systematicky udolávali Ernsta Barlacha“ atd.^[80] Ve světle dokumentů dokládajících spolupraci obou jmenovaných se Státní bezpečností (Staatssicherheit, Kant –„IM Martin“^[81], Strittmatter „GI Dollgow“^[82]) a jejich podílu na represích vůči konkrétním osobám vNDR resp. sovětské okupační zóně^[83], Kantovy (represivní) aktivity jsou zachyceny vzevrubné dokumentaci germanisty Karla Corina^[84], debatu ozamlčené minulosti Erwina Strittmattera zahájil zase germanista Werner Liersch.^[85]

Na výslovné přání spolkového kancléře Spolkové republiky Německo Helmuta Schmidta a při jeho návštěvě Ericha Honeckera a vroce 1981 ve východním Německa musela vést turistická odbočka do Güstrowa (13. 12. 1981), neboť si Helmut Schmidt přál mj. vidět Vznášejícího se anděla vgüstrowském dómu. Schmidt znal Hamburský pomník padlým. Vúřadu spolkového kancléře stála před pracovnou Helmuta Schmidta Barlachova plastika Zpívajícího muže (Singender Mann). Také vdomácnosti Helmuta a Loki Schmidtových se nacházelo několik drobných plastik E. Barlacha.^[86] Návštěva H. Schmidta se odehrávala vdobě debat orozmístění atomových raket středního doletu ve střední Evropě a mj. přímo ivden vyhlášení výjimečného stavu vPolsku (13.prosince1981). Stranické a vládní špičky organizovaly spomocí Ministerstva Státní bezpečnosti hermeticky uzavřenou Potěmkinovu vesnici sdovezenými loajálními členy strany, účastí bezpečnostních složek včetně tajné policie (údaje opočtu nasazených příslušníků Stasi se podle zdrojů značně rozcházejí: cca 5 –38 tisíc, úřad Spolkového pověřence pro podklady Státní bezpečnostní služby vbýv. NDR uvádí 19 tis. spolupracovníků Stasi a 18 tisíc policistů).^[87] Politicky nespolehlivým osobám mělo být ve veřejné účasti zabráněno, aby se neopakovala situace znávštěvy Willyho Brandta vErfurtu (1970), kdy Stasi nezabránila spontánním masovým projevům sympatií východoněmeckých občanů vůči spolkovému kancléři. Vtomto kontextu zůstal vyrok zemského biskupa Heinricha Rathkeho: „(…) Barlach je pro nás kusem společné minulosti a vzpomínky“ a replika Helmuta Schmidta: „Barlach může být inaší společnou budoucností.“^[88] asi bez většího ohlasu pro občany NDR. Emeritní kancléř a sběratel umění Helmut Schmidt se veřejně angažoval ivakci na záchranu pozůstalosti Margy Böhmerové pro Güstrow,^[89] která byla nabídnuta dědici aukčnímu domu Kunsthaus Lempertz Köln (1995) vKolíně nad Rýnem kvydražení.

• Kundera, Ludvík. překlad zChudý příbuzný (Der arme Vetter, ukázka). I n: Kundera, Ludvík. Panoráma expresionismu. Ernst Barlach – Hans Henny Jahn – Fritz von Herzmanovsky-Orlando. In: Světová literatura, roč. 36, č. 2, s. 82 –85
• Kundera, Ludvík. překlad zMrtvý den (Der tote Tag, závěr hry). In: Kundera, Ludvík. Haló je tady vichr – vichřice! Expresionismus. Čs. spisovatel, Praha 1969, s. 64-65
• Munzar, Jiří. ZGüstrowského deníku (s. 81 –83), ZBarlachových dopisů (s. 84-96), Dokumenty ktématu Barlach a nacismus (s. 97 –100), OBarlachovi a jeho díle (K. Kollwitzová, H. Mann, Thomas Mann, B. Brecht, s. 101-105) In: Fühmann, Franz, Vznášející se anděl. Epizoda ze života velkého německého sochaře Ernsta Barlacha . Přel. Jiří Munzar, Praha, Vyšehrad 1982, s. 81 –114
• Ort, Jan (není pseudonym Pavla Eisnera!). Im Märchenlande (Má pohádková země). In: In: Texty. Kulturní měsíčník, Krajské osvětové středisko, Hradec Králové, roč. 3, 1971, č. 2, s. 6-11
• Siebenscheinová, Anna. Návštěva umne (Besuch bei mir), Zlostné chvilky (Grimmstunden ) , Maminčina kuchařka (Das Kochbuch) , Čarodějka samota (Die Hexe Einsamkeit) , Vichr (Sturm) . In: Host do domu. Kritika, literatura, umění. č. 15, 1969, s. 32 –41
• Volavková-Skořepová, Zdeňka. Myšlenky moderních sochařů. Obelisk, Praha 1971 (2 kratičké úryvky zBarlachovy autobiografie, citáty zkorespondence, ze zápisků Friedricha Schulta a Barlachovy učebnice figurálního kreslení, s. 135 –143)

• Ernst Barlach. Gen Osten., Sturm. In: Stimmen der Dichter. Deutsche Autoren lesen aus ihren Werken. Hamburg, Zeit Verlag 2006 (CD)
• Reich, Konrad, ed. Ernst Barlach (1870-1938). Aus Briefen und Dichtungen. Sprecher Ernst Barlach (hist. Aufnahmen), Gerd Michael , Hans Rohde (Zwischentexte). Hanns Anselm Perten (Regie), Rolf-Dieter Gandert (Tonregie), VEB Deutsche Schallplatten, Berlin 1970 (Barlach liest aus: Das russische Tagebuch, Güstrower Fragmente, Der Findling) (LP)

• Kirsten, Ralf (Regie). Der verlorene Engel. Ein Film der DEFA nach der Novelle „Das schlimme Jahr“ von Franz Fühmann. Drehbuch Manfred Freitag, Ralf Kirsten, Joachim Nestler; Kamera: Claus Neumann; Schnitt Evely Carow, Ursula Zweig. Musik: André Asriel; Darsteller: Fred Düren, Erika Peliwsky, Erik S. Klein, Agnes Kraus, Walter Lendrich, Heidemarie Wenzel, Frank Schenk, Karl Paustian, Gerd Jurgons, Gerhard Huber u.a. Produktion: DEFA-Studio für Spielfilme 1966/1971. In: DEFA verboten. Filmbox 1 (DVD)
• Ehrhardt, Alfred. Ernst Barlach I(Der Kämpfer), Ernst Barlach II (Der Überwinder). (1948/49). I35mm, SW, 13'30“, Musik: Peter Tschaikowskij, II 35mm, SW, 14'08“, Musik: Anton Bruckner Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin (DVD) (záběry na výtvarná díla)

• Asriel, André. Toccata und Fuge über „Das schlimme Jahr“ von Ernst Barlach. In: Der Engel. Orgelmusik für den „Schwebenden“ von Ernst Barlach. Johannes Quack, Antoniterkirche, Köln. Köln, Förderverein Kirchenmusik an der Antoniterkirche, Köln e.V. 2005 (CD)
• Grümmer, van Mikesch. Barlach Zyklus by Mikesch van Grümmer/ Gerd Breuer. Featuring: Lee Konitz, Ack van Rooyen, Jiggs Whigham. Timeless Record, Wageningen, Holland 1989
• Medek, Tilo. „… ewig derselbe in immer anderer Form.“ Ernst Barlach zum 60. Todestag. Kompositionen zu Ernst Barlach. Ernst Barlach. Ein selbsterzähltes Leben. (… věčně týž vstále jiném tvaru. Ernstu Barlachovi k60. narozeninám. Tilo Medek. Skladby kErnstu Barlachovi. Ernst Barlach. Život, jak se vyprávěl.) Güstrow, Ernst Barlach Stiftung 1998 (CD)
• Scharnweber, Karl; Barz (Texte), Ingo; Pistor, Johannes. Wo ist ein Platz zu bleiben. Lieder zu zwölf Arbeiten von Ernst Barlach. Barz, Ingo (Texte), Scharnweber, K. (Keyboard), Pistor, J. (Gitarren, Baß), Barz, I. (Gesang), Master Production, Berlin, Abmischung Tonstudio Pinkau Concept GmbH, Rostock (10. 5. 1994)
• Zimmermann, Udo. Sieh, meine Augen. Reflexionen für Kammerorchester nach Ernst Barlach, 1970. In: Zimmermann, Udo. L'homme, Barlach-Reflexionen, Ein Zeuge der Liebe, die besiegt den Tod, Mutazioni per Orchestra. VEB Deutsche Schallplatten-Berlin (DDR) , 1977

• 1970 NDR – série Kunst/Umění (mezi nimi 40feniková známka /smotivem Barlachovy plastiky hlavy Vznášejícího se anděla, 1927/, 50feniková známka /smotivem Barlachovy plastiky Flétnista, 1936/
• 1980 Deutsche Bundespost – List prvního dne vydání 6/1980 příležitostné ceniny 150 Jahre Preußische Museen/ 150 let Pruských muzeí (1 zpříležitostných známek známka smotivem Barlachovy plastiky „Čtoucí mniši“)
• 1988 Deutsche Bundespost – List prvního dne vydání 15/1988 (13.10.1988) – příležitostná známka 40 feniků (smotivem Barlachovy plastiky Der Sammler/Sběratel/, 1913)
• 2020 Deutsche Post List prvního dne vydání 5/2020 spříležitostnou známkou (smotivem Barlachovy plastiky hlavy Vznášejícího se anděla, 1927) – 150. výročí narození
• 2020 Deutsche Post Obálka prvního dne vydání smotivem Muzea ve Wedelu (rodný dům) a ateliérem vHeidberku (Güstrow) na obálce, známka shlavou anděla, razítko Wedel
• 2020 Deutsche Post Jubilejní dopis smotivem plastiky Shledání (Kristus a Tomáš) a fotoportrétem Ernsta Barlacha, známka shlavou anděla, razítko Bonn
• 2020 Deutsche Post obálka prvního dne vydání (Deutschland exklusiv) sfotoportrétem Ernsta Barlacha na obálce, známka sandělem, razítko Bonn
• 2020 Deutsche Post set 10 známek smotivem Barlachovy plastiky hlavy Anděla (nominál. hodnota à 2,70 Euro), samolepicí, na rubu aršíku Güstrowský památník (Vznášející se anděl)

• 1988 NDR stříbrná pětimarka Ernst Barlach 1870–1938 smotivem Flétnisty
• 2020 medaile ve stříbře, ve zlatě

• Ernst Barlach. Ausstellung Dezember 1951 – Februar 1952. Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1951
• Mansfeld, Heinz. Die spätgotische Plastik in Mecklenburg und das Werk Ernst Barlachs. Zur Ausstellung Ernst Barlach in Verbindung mit der Ausstellung Spätgotische Holzplastik aus Mecklenburg Dezember 1951 – Februar 1952. Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1951
• Jansen, Elmar, ed. Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten. Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR. Ernst Barlach. Katalog I. Plastik 1894 –1937. Auswahl und Kommentar Elmar Jansen. Ausstellung im Alten Museum April bis Juni 1981. Akademie der Künste, Berlin 1981
• Jansen, Elmar, ed. Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten. Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR. Ernst Barlach. Katalog 2. Zeichnungen und Skizzenhefte 1891-1938. Auswahl und Kommentar Maria Rüger. Ausstellung im Alten Museum April bis Juni 1981. Akademie der Künste, Berlin 1981
• Jansen, Elmar, ed. Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten. Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR. Ernst Barlach. Katalog 3. Rückblicke – Ausblicke. Studien zum Werk. Unbekannte Texte aus dem Nachlaß in Güstrow. Druckgraphik 1910 –1930. Auswahl und Kommentar Tanja Frank. Handschriften und Briefe 1899-1936. Auswahl und Kommentar Elmar Jansen. Mitarbeit Annegret Janda. Ausstellung im Alten Museum April bis Juni 1981. Akademie der Künste, Berlin 1981
• Jansen, Elmar, ed. Ernst Barlach 1870 –1938. Eine Ausstellung der Akademie der Künste der deutschen Demokratischen Republik und des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung. BMWF, Gesellschaft bildender Künstler Österreichs, Künstlerhaus, Wien 1985
• Probst, Volker, ed. Ernst Barlach Das Güstrower Ehrenmal. Ausstellung zur Eröffnung des Museums anläßlich des 60. Todestages von Ernst Barlach. Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Güstrow 1998
• Laur, Elisabeth; Probst, Volker, edd. Ernst Barlach. Wege und Wandlungen. Vom Jugendstil zum Expressionismus./ Ernst Barlach. Vej og udvikling Fra jugendstil til ekspressionisme. Museumsberg Flensburg (26.5. bis 28. 7. 2002) – Kunstmuseum Ribe (3.8. bis 29. 9. 2002) – Ernst Barlach Stiftung Güstrow (23.3. bis 18.5.2002). Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Güstrow 2002
• Doppelstein, Jürgen; Stockhaus, Heike, edd. Barlach und Russland. Ernst Barlachs Russlandreise im Sommer 1906. Ernst-Barlach-Gesellschaft, Hamburg 2002, ISBN 3-930100-15-0
• Bresgott, Klaus-Martin; Thieme, Helga, edd. Der Mann, der die geheimen Melodien hört. Ernst Barlach und die Musik. Plastiken, Zeichnungen, Druckgraphiken. Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Güstrow 2014, ISBN 978-3-00-045651-0
• Nielsen, Astrid; Wagner, Hilke, ed. Ernst Barlach: „… was wird bis Übermorgen gelten?“ Eine Retrospektive. Sandstein Kommunikation, Dresden 2020, ISBN 978-3-95498-553-1

• Ernst Barlach Das dichterische Werk in drei Bänden. Hrsg. v. KLaus Lazarowicz u. Friedrich Droß. München: Piper 1958–1959
• Ernst Barlach Der gestohlene Mond (1936–1937). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2010,ISBN3-930100-30-4, (krit. vydání ve znění rukopisu)
• Ernst Barlach Der Graf von Ratzeburg (1927 –1936), In der Fassung der Handschrift. Kritische Leseausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2016, ISBN3-930100-21-5
• Ernst Barlach Der gestohlene Mond. In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2010, ISBN 3-930100-30-4
• Ernst Barlach, Ein selbsterzähltes Leben. Kritische Textausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2006², ISBN3-930100-22-3
• Ernst Barlach Güstrower Tagebuch (1914–1917). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2015,ISBN3-930100-23-1
• Ernst Barlach „Halbfertige Dinge“. Projekte, Ideen 1892–1937 (1906–1912). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2018, ISBN978-3-930100-43-9
• Ernst Barlach Kleine Schriften. (1891–1938). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2013, ISBN978-3-930100-34-7
• Ernst Barlach „Privatkram“. Notizen 1887–1938 (1906–1912). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2015, ISBN978-3-930100-38-5
• Ernst Barlach „Reimereien“ (Gedichte, Verse 1892–1936). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2019, ISBN978-3-930100-44-6
• Ernst Barlach Reise des Humor und des Beobachtungsgeistes sowie weitere Texte aus der Pariser Zeit (1895-1896). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2011, ISBN978-3-930100-31-6
• Ernst Barlach Reise ins Herz des südlichen Rußland (1906–1912). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2008,ISBN3-930100-27-4 ,
• Ernst Barlach Seespeck (1913–1916). In der Fassung der Handschrift. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, Ernst Barlach Gesellschaft, Hamburg 2009, ISBN3-930100-29-0
• Ernst Barlach Sämtliche Werke. Das literarische Werk. Dramen, Prosa, Briefe. Bd. 1 – Dramen I. Der tote Tag. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, E. A. Seemann, Leipzig 1998, ISBN3-363-00704-3
• Ernst Barlach Sämtliche Werke. Das literarische Werk. Dramen, Prosa, Briefe. Bd. 2 – Dramen II. Der arme Vetter, Die echten Sedemunds. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski, E. A. Seemann, Leipzig 2002, ISBN3-363-00694-2
• Ernst Barlach Sämtliche Werke. Das literarische Werk. Dramen, Prosa, Briefe. Bd. 3 – Dramen III. Der Findling, Die Sündflut, Der blaue Boll, Die gute Zeit, Der Graf von Ratzeburg. Hrsg. v. Ulrich Bubrowski,E. A. Seemann, Leipzig 1999, ISBN3-363-00702-7

• Ernst Barlach. Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe Das bildnerische Werk. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik. Hrsg. v. Volker Probst. Bd. 10 – Werkverzeichnis I. Die Druckgraphik. Bearb. v. Elisabeth Laur, E.A. Seemann, Leipzig 2001, ISBN3-363-00713-2
• Ernst Barlach. Das bildnerische Werk. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik. Werkverzeichnis II: Das plastische Werk Hrsg. v. Volker Probst. Bearb. v. Elisabeth Laur, Ernst Barlach Stiftung, Güstrow 2006
• Ernst Barlach. Das bildnerische Werk. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik. Werkverzeichnis III: Die Zeichnungen: Taschenbücher und Skizzenhefte. Teil 1. Katalog der Zeichnungen. Hrsg. v. Volker Probst. Bearb. v. Annette Wittboldt u. Elisabeth Laur. Red. Volker Probst, Elisabeth Laur u. Martin Tarnowski, Ernst Barlach Stiftung, Güstrow, 2013
• Ernst Barlach. Das bildnerische Werk. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik. Werkverzeichnis III: Die Zeichnungen: Taschenbücher und Skizzenhefte. Teil 2. Katalog der Taschenbücher und Skizzenhefte. Hrsg. v. Volker Probst. Bearb. v. Annette Wittboldt u. Elisabeth Laur. Red. Volker Probst, Elisabeth Laur u. Martin Tarnowski, Ernst Barlach Stiftung, Güstrow, 2013
• Ernst Barlach. Die Hölzer. Woodwork. Hrsg. v. Karsten Müller. Fotos v. Anfreas Weiss, Texte v. Karsten Müller, Nicoline Zornikau. Übers. v. Stefan Hollstein, Aymone Rassaerts, Kettler, Dortmund 2020 (dvojjazyčné něm. angl. vydání obsahuje fotografie 99 dřevěných plastik, zčásti sdetailními záběry a zajímavými chronostatistickými údaji ovelikosti plastik či druhu použitého dřeva vprůběhu Barlachova života)
• Ernst Barlach. Skizzenheft 14, Paris 1895/96. hrssg. v. Volker Probst. Ernst Barlach Stiftung, Güstrow 2013
• Probst, Volker, ed. Nachlass Marga Böhmer. Ausstellung 29. September bis 22. Oktober 1995 Atelierhaus am Heidberg Güstrow. Ernst Barlach Stiftung, 1995
• Schult, Friedrich, ed. Ernst Barlach: Das plastische Werk. Werkverzeichnis. Bd.1, Ernst Hauswedell & Co., Hamburg1960, Unv. Nachdruck 1997, ISBN 3-7762-0420-6
• Schult,Friedrich, ed.Ernst Barlach: Das graphische Werk. Werkverzeichnis Bd. II. Ernst Hauswedell & Co., Hamburg:1958, Unv. Nachdruck 1997, ISBN 3-7762-0421-4
• Schult, Friedrich, ed. Ernst Barlach: Werkkatalog der Zeichnungen. Werkverzeichnis. Bd. III. Ernst Hauswedell & Co., Hamburg:1971, ISBN 3-7762-0091-X

• Barlach, Ernst. Die Briefe. Krit. Ausgabe in vier Bänden. Bd. 1: 1888–1917. Hrsg. v. Holger Helbig, Karoline Lemke, Paul Onasch u. Henri Seel u. Mitarb. v. Volker Probst, Franziska Hell und Sarah Schossner, Suhrkamp, Berlin 2019, ISBN978-3-518-42877-1
• Barlach, Ernst. Die Briefe. Krit. Ausgabe in vier Bänden. Bd. 2: 1918–1928. Hrsg. v. Holger Helbig, Karoline Lemke, Paul Onasch u. Henri Seel u. Mitarb. v. Volker Probst, Franziska Hell und Sarah Schossner, Suhrkamp, Berlin 2019, ISBN978-3-518-42877-1
• Barlach, Ernst. Die Briefe. Krit. Ausgabe in vier Bänden. Bd. 3: 1929–1934. Hrsg. v. Holger Helbig, Karoline Lemke, Paul Onasch u. Henri Seel u. Mitarb. v. Volker Probst, Franziska Hell und Sarah Schossner, Suhrkamp, Berlin 2019, ISBN978-3-518-42877-1
• Barlach, Ernst. Die Briefe. Krit. Ausgabe in vier Bänden. Bd. 4: 1935–1938. Hrsg. v. Holger Helbig, Karoline Lemke, Paul Onasch u. Henri Seel u. Mitarb. v. Volker Probst, Franziska Hell und Sarah Schossner, Suhrkamp, Berlin 2019, ISBN978-3-518-42877-1
• Barlach, Ernst. Die Briefe in zwei Bänden I. 1884–1924. II 1925–1938. Hrsg. v. Friedrich Droß, Piper, München 1968, 1969
• Barlach, Ernst – Piper, Reinhard. Briefwechsel 1900 –1938. Hrsg u. erläutert v. Wolfgang Tarnowski. Piper, München-Zürich, 1997 ISBN 3-492-03511-6 (oproti čtyřsvazkové edici obsahuje rovněž 46 „převážně úplných dopisů“ Piperových)

• 1908 řádný člen Berliner Seccession (vpředstavenstvu)
• 1919 řádný člen Pruské akademie umění (Preußische Akademie der Künste in Berlin, zvolen vedle Lovise Corintha, Käthe Kollwitzové, Wilhelma Lehmbrucka, Georga Kolbeho aj.)
• 1919 odmítnutí čestného doktorátu Rostocké univerzity (na návrh Pražana Emila Utitze, titulárního profesora estetiky a psychologie tamtéž)
• 1924 Kleistova cena za drama (zrozhodnutí porotce, germanisty Fritze Stricha)
• 1925 čestný člen Bavorské akademie výtvarných umění vMnichově
• 1931 čestný člen Spolku německých knižních umělců
• 1933 rytíř Pour le Mérite civilní třídy (Friedensklasse, na návrh Maxe Liebermanna a Käthe Kollwitzové, vedle kunsthistorika Heinricha Wölfflina)
• 1936 čestný člen Spolku výtvarných umělců Vídeňské Secese (Wiener Secession)
• 1936 člen Uměleckého svazu rakouských výtvarníků
• 1936 člen Akademie výtvarných umění ve Vídni

• Seznam děl vSouborném katalogu ČR, jejichž autorem nebo tématem je Ernst Barlach
• 👁 Image
  Obrázky, zvuky či videa k tématu Ernst Barlach na Wikimedia Commons
• Ernst Barlach Stiftung, Güstrow Archivováno 18. 4. 2020 na Wayback Machine.
• Ernst Barlach Gesellschaft Hamburg
• Ernst Barlach Haus Hamburg · Museum
• Art directory: Ernst Barlach
• Ernst Barlach, MoMA, New York
• Encyclopaedia Britannica: Ernst Barlach