Clementina Elphinstone-Fleemingová se narodila 1. června 1822 na rodinném panství Cumbernauld poblíž Glasgow ve Skotsku.^{[pozn. 1]} Byla jedním zpěti dětí admirála Britského královského námořnictva Charlese Elphinstona Fleeminga a Cataliny Pauliny Alessandrové (1800–1880), která pocházela zCádizu ve Španělsku. Clementina měla bratra Johna a sestry Carlotu, Mary-Kate a Annu.^[5][6][7] Admirál Fleeming se účastnil válek za nezávislost Venezuely a Kolumbie vletech 1811–1825.^[7][8] Patřil k politické straně Whigů a byl členem Dolní sněmovny. Catalina Paulina Alessandrová byla Španělka italského původu. Historička umění Virginia Dodierová poznamenává, že původ Cataliny Pauliny je zahalen tajemstvím, dokonce se snaží vystopovat její původ kprvnímu ministrovi a oblíbenci španělského krále Filipa IV. Gasparu de Guzmánovi a přibuzensky ji propojit suchazečem oanglický a skotský královský trůn princem Karlem Eduardem Stuartem.^[9] Za admirála se provdala vroce 1816, když byl vrchním velitelem na Gibraltaru,^[10] a byla o26 let mladší než on.^[5][8]

Clementina Fleemingová i její sestry dostaly domácí vzdělání. Učitelé seznamovali admirálovy dcery především s„ženskými“ předměty, jako jsou cizí jazyky, hudba, výtvarné umění, vyšívání a literatura.^[9][11] Sama Clementina později fotografovala, jak její dcery čtou, malují vodovými barvami a vyšívají. Dochoval se portrét od neznámého umělce, zobrazující Clementinu ve věku 16 let vcikánských šatech, takže Virginia Dodierová tvrdí, že jako dívka se ráda převlékala. Odvolává se i na fotografie dcer Hawardenové rovněž vmaškarních kostýmech.^[12]

Obvyklý život rodiny byl na podzim roku 1841 narušen smrtí admirála Fleeminga. Matka a tři dcery (Clementina, Ann a Mary-Kate), doprovázené bratrem zesnulého Mountstuartem Elphinstonem, se poté odebraly do Říma.^[13][11] Mountstuart Elphinstone byl koloniálním správcem vIndii a na čas guvernérem Bombaje.^[10] Cesta vedla přes Frankfurt nad Mohanem, Heidelberg, Schaffhausen, Curych a Milán.^[14] Než se usadili vŘímě, navštívili Florencií, kde se Clementina seznámila se sbírkou renesančních obrazů vpaláci Pitti.^[14][11] Opobytu Clementiny Maud vŘímě není známo téměř nic, ale profesorka historie umění Kimberly Rhodesová uvádí, že dívka navštěvovala muzea a architektonické památky a také se účastnila karnevalů.^[11] Historička Virginia Dodierová tvrdilí, že cesta byla ekonomicky vynucená – matka chtěla své dcery vzdělávat, ale na poměry Spojeného království měla velmi omezené finanční zdroje. VItálii se lektoři dali najmout mnohem levněji. Elphinstone představil své svěřenkyni Řím a seznámil ji sumělci a intelektuály, kteří ve městě žili.^[12][15]

• 👁 George Engleheart: mladý George Elphinstone Fleeming
  
  George Engleheart: mladý George Elphinstone Fleeming
• 👁 Panství Camberno
  
  Panství Camberno
• 👁 Mountstuart Elphinstone, litografie
  
  Mountstuart Elphinstone, litografie
• 👁 Erb Elphinstonů
  
  Erb Elphinstonů

Clementina Fleemingová se vroce 1845 provdala za Cornwalla Mauda, budoucího 4. vikomta Hawardena a 1. hraběte zMontaltu.^{[16][17][7][18]} Clementinin manžel tehdy získal hodnost kapitána osobní stráže. Manželovi rodiče byli bohatí irští statkáři, aristokraté, sympatizanti Toryů^[19] a zarytí protestanti a byli ztohoto manželství nešťastní, protože se jim zdálo, že snacha má nižší společenské postavení.^[6]

Prvních společných dvanáct let strávili manželé vLondýně. Clementina během této doby porodila deset dětí (dva chlapce a osm dívek),^[8][18][20], znichž osm přežilo: sedm dcer a jeden syn.^[18][6] Své děti později fotografovala.^[6] Clementina měla vdůsledku četných porodů zdravotní problémy, výchově dětí však věnovala velkou pozornost. Mountstuart Elphinstone vnímal její pozornost jako vlezlou a přehnanou, ohrožující děti. Clementinin strýc tvrdil, že její „oddanost dětem by dokázala zkazit celou generaci“, ale zároveň dodal, že „nikdy neviděl příjemnější nebo lépe vychované děti“.^[19][21]

Rodinný život se dramaticky změnil po smrti manželova otce Cornwallise Mauda vroce 1856. Clementinin manžel zdědil velké rodinné panství Dundrum vJižním Tipperary vIrsku a titul 4. vikomta Hawardena. Vroce 1857 se srodinou přestěhoval do Dundrumu a od té doby patřil knejbohatším vlastníkům půdy ve Velké Británii. Nové společenské postavení osvobodilo Clementinu Hawardenovou od mnoha domácích povinností a poskytlo jí značné množství volného času, který využívala pro svou fotografickou vášeň.^[22] Fotografii se začala věnovat koncem roku 1857^[23][19] nebo začátkem roku 1858. Sídlo, které se nachází vnejúrodnější části Tipperary, obklopovala nejen přírodní krajina, ale i park vybudovaný na konci 18. století kolem meandrující řeky.^[19][7]

Hawardenovou zpočátku fascinovalo experimentování se stereoskopickou krajinářskou fotografií. Snímala dvojice fotografií krajiny kolem svého sídla Dundrum Manor, aby vytvořila trojrozměrný efekt.^[8][24] Historička Kimberley Rhodesová píše, že tyto raná práce Hawardenové lze stěží hodnotit jako umělecké, a proto pravděpodobně nebyly během jejího života vystavovány. Prokazují však fotografčinu znalost dějin umění a výtvarných postupů. Dělníci zDundrumu pózující se zahradnickým a zemědělským nářadím Rhodesové připomínají nizozemské barokní obrazy, britského malíře z18. století Thomase Gainsborougha či ambiciózní kompozice fotografa Henryho Peache Robinsona. Sama Hawardenová se řadí ke druhé generace amatérských fotografů, do které patří také Lewis Carroll a Julia Margaret Cameronová.^[22] Kunsthistorička Carol Armstrongová amatérský charakter fotografií umělkyně spojuje súzkým okruhem modelů pouze z řad příbuzných a blízkých známých, somezeným prostorem fotografování vinteriérech rodinného domu a se špatnou zachovalostí fotografií samotných, považovaných dříve za výhradně rodinné památky, a proto nalepovaných do alb.^[18]

Plenérové fotografie Clementiny Hawardenové pravděpodobně zprvního (dundrumského) období

• 👁 černobílá fotografie dívky opřené o strom
  
  Dívka opřená ostrom
• 👁 černobílá fotografie, dívka v tesařském dvoře
  
  Dívka na dvorku tesařské dílny
• 👁 černobílá fotografie, postava vedle stromu
  
  Postava u stromu
• 👁 černobílá fotografie, skupina lidí s vozem
  
  Skupina svozem
• 👁 černobílá fotografie dívky a muže se psem u velkého stromu
  
  Setkání uvelkého stromu
• 👁 černobílá fotografie dvou dívek a muže v krajině
  
  Dvě dívky a muž vpřírodě

Vroce 1859 se rodina vrátila do Londýna, kde se usadila vSouth Kensingtonu na adrese Princes Garden 5.^{[22][pozn. 2]} Blízký známý Hawardenových, malíř Francis Seymour Hayden, byl přítelem Henryho Colea, prvního ředitele nedalekého muzea Victoria and Albert Museum, snímž se tak Hawardenovi seznámili. Prostřednictvím Colea vstoupili Hawardenovi do úzkého okruhu vlivných lidí South Kensingtonu.^[25] Historička Andrea Hendersonová předpokládá, že dobře znali se skotským fyzikem Davidem Brewsterem a americkým malířem Jamesem McNeilem Whistlerem.^[26]

Přízemí domu vSouth Kensingtonu proměnila Clementina Hawardenová ve své fotografické studio.^[25][27] Nejprve jako objekty používala stoly, židle, zrcadla, koberce a závěsy (Carol Mavorová také zmiňuje indickou cestovní skříňku, schránku posázenou mušlemi, stříbrný pohár, tamburínu, nádherné šaty a čelenku Marie Stuartovny, černou krajku španělské tanečnice, Popelčinu sukni a koště a další předměty^[28]) zrekvizit portrétního fotografa, využitelné ipro umělecký portrét. Poté obvyklé rekvizity a standardní pózy ustoupily improvizaci.^[25] Nicole Hudginsová z Baltimorské univerzity píše o„intimních hrách s převleky“ matky a dcer a poznamenává, že zhlediska tehdejšího veřejného mínění „holčičí hra“ spanenkami, líčením nebo převleky asociovala „nízké sociální postavení“.^[29]

Historička umění Kimberley Rhodesová uvádí, že přestěhováním do Londýna Hawardenová zahájila druhé, zralé období tvorby. Pokračovala ve stereoskopických experimentech, místo krajin fotografovala své dcery, a poté přešla kvelkoformátovým portrétům. Pracovníci Victoria and Albert Museum její díla hodnotí jako typická pro ženu patřící kprivilegované vrstvě viktoriánské éry. Zatímco mužští fotografové fotografovali na svých cestách, Clementina se musela omezit na prostor vlastního domova. Její nádherné fotografie dcer však posunuly hranice výtvarné fotografie.^[8]

Díla zdruhého (londýnského) období

• 👁 Etuda, asi 1850
  
  Etuda, asi 1850
• 👁 Etuda, asi 1850
  
  Etuda, asi 1850
• 👁 Etuda, 1862–1863
  
  Etuda, 1862–1863
• 👁 Etuda, 1862–1863
  
  Etuda, 1862–1863
• 👁 Clementina Maud a Isabella, 1861
  
  Clementina Maud a Isabella, 1861
• 👁 Clementina Hawardenová (?) a Donald Cameron (1835–1905)
  
  Clementina Hawardenová (?) a Donald Cameron (1835–1905)^{[pozn. 3][31][32]}

Clementina Hawardenová poprvé představila své fotografie na výroční výstavě Královské fotografické společnosti vLondýně vlednu 1863 a vbřeznu následujícího roku byla zvolena členkou Společnosti. Její práce byla na této výstavě oceněna za „uměleckou dokonalost“ a získala stříbrnou medaili za „nejlepšího amatérského vystavovatele“.^{[23][33][17][34][35]} Edice vroce 1863 uvedly: „Etudy [fotografie Clementiny Hawardenové] by měly být publikovány, důrazně doporučujeme, aby je zhlédl a studoval každý portrétní fotograf.“^[3] Na další výstavě vroce 1864 byla opět oceněna stříbrnou medailí, tentokrát za nejlepší kompozici^{[17][36][34][23]} vytvořenou zjediného negativu.^[17][34] Po smrti Clementiny Hawardenové byla její práce prezentována na mezinárodní výstavě vDublinu vroce 1865.^[23] Její fotografie byly vystaveny pod opatrnými názvy „Etudy (experimenty, studie) zpřírody“ (anglicky: Studies from Life) a „Fotografická studia (experimenty, studie)“ (anglicky: Photographic Studies). Vzhledem kpřevažujícímu vnímání ve viktoriánské společnosti Clementina Hawardenová nepovažovala za možné dát své fotografie do prodeje.^[8] Jedinou výjimkou byl charitativní prodej pro Fond budování Ženské umělecké školy (Royal Female School of Art), který se konal ve dnech 23. až 25. června 1864.^[23]

Dne 19. ledna 1865 zemřela Clementina Hawardenová na zápal plic.^[8][37] Její imunitní systém byl pravděpodobně oslaben vystavením chemikáliím během jejích fotografických sezení.^[8] V nekrologu vBritish Journal of Photography Oscar Gustave Rejlander napsal:

Pracovala upřímně, dobrým, srozumitelným stylem... Bylo to i v jejím vystupování a komunikaci – upřímná, jednoduchá, dokonce odvážná, i když s ženskou grácií. Její smrt je velkou ztrátou pro umění fotografie, protože mohla v budoucnu pokračovat. To je ztráta pro mnoho, mnoho jejích přátel. Ona [smrt fotografky] je obrovskou ztrátou pro milující rodinu.^[38][17][39]

Oscar Gustave Rejlander, British Journal of Photography

Zatímco mnoho fotografií Hawardenové je založeno na příběhu a zahrnuje zachycení epizody vyprávění, neomezují se pouze na vyprávění příběhu události. Historik fotografie a bývalý editor fotografií The Guardian Eamonn McCabe psal oúzkém propojení fotografií Clementiny Hawardenové svýtvarným uměním své doby a zejména stradicí viktoriánské alegorické malby. Často vobrazech byla vyjádřena myšlenka oodchodu člověka zpřírody a světa přirozenosti. Vmnoha záběrech pomáhá kombinace světla přicházejícího zfrancouzského okna a diagonálních stínů vrhaných vpruzích obrazovým prostorem kvytvoření iluze hloubky a perspektivy. Využití výrazného prostoru umělkyně vpopředí před ženskou postavou posiluje pocit, jak je sama, a divákovo vnímání neviditelnosti. Zrcadla na fotografiích Hawardenové podle Eamonna McCabea zastupují tři role: symbolické, jsou to kompoziční prvky a reflektory světla.^[40]

Španělský původ a katolická víra fotografovy matky umožnil některým badatelům navázat spojení mezi díly Clementiny Hawardenové a obrazy starých španělských mistrů snáboženskou tematikou. Kimberly Rhodesová také naznačila, že fotografie autorky byly silně ovlivněny její cestou do Itálie vmládí. Pečlivé studium renesanční malby a účast na karnevalech možná zanechaly otisk na kompozici jejích fotografií a divadelním chování postav.^[11] Dalším zdrojem inspirace pro Hawardenovou mohla být výstava zroku 1858. Na ní se mohla seznámit sdíly Oscara Gustava Rejlandera, zejména sjeho jednotlivými fotografiemi, znichž Rejlander sestavil mnohofigurální fotoalegorii Dva způsoby života. Tvrdí to akademik Mark Haworth-Booth, Hawardenová se jimi řídila při vytváření svých „etud“. Na výstavě byl také portrét Cornwallise Mauda, takže to jeho žena nemohla ignorovat.^[7]

Virginia Dodierová zaznamenala vliv idylického venkovského života na panství Dundrum na ranou tvorbu fotografky. Fotografie této doby zdůrazňují romantické rysy kopcovitých pastvin spasoucími se kravami, stromy naklánějící se nad řekou či impozantní útesy lomu. Manžel a děti Hawardenové se také vkrajině často objevují. Na fotografiích není ani náznak sociálních konfliktů či dokonce obav místních obyvatel ojejich finanční situaci.^[41] Ve stejné době vDundrum Manor pracoval malíř a rytec Francis Seymour Haden. Některé zHadenových nejslavnějších tisků jsou krajiny Dundrum, které odpovídají fotografiím lady Hawardenové. Dodierová navrhla, že Hadenovo přátelství sHawardenovými pravděpodobně začalo poté, kdy jako budoucí chirurg začal asistovat uporodů Clementiny (pravděpodobně kolem roku 1860). Bylo to vdobě, kdy Haden začal malovat krajiny vplenéru. Lady Hawardenová a Haden dokonce mohli spolupracovat. Kromě krajinářských výjevů a motivů zfotografií Lady Hawardenové^{[pozn. 4]} si Haden také přímo (alespoň dvakrát) vypůjčil výjevy zfotografií Hawardeniných dcer, aby vytvořil žánrové obrazy, které jsou vjeho tvorbě poměrně vzácné. Udělal to, aniž by veřejně uvedl zdroj své inspirace. Virginia Dodierová to připisovala skutečnosti, že Haden tvrdil, že je hlavním iniciátorem oživení britské rytiny. Skutečnost, že někdy pracoval na základě cizích fotografií, mohla negativně ovlivnit jeho pověst.^[25]

Výzkumník Mark Haworth-Booth poznamenal, že představa, že amatérští fotografové viktoriánské éry byli daleko od uměleckých hnutí a technických výdobytků své doby, je klam, ačkoli skuteční virtuosové jsou mezi nimi vzácní. Jako příklad takového výjimečného případu uvedl lady Hawardenovou. Iprofesionální fotografové obdivovali technickou dokonalost její práce, zejména ve využití osvětlení.^[42]

Přibližně od roku 1862 se lady Hawardenová, pracující převážně ze svého domácího ateliéru, soustředila na fotografování svých dcer vkostýmních scénách. Virginia Dodierová navrhla, že snímky Clementiny Hawardenové byly řízeny účastí dívek vamatérských divadelních produkcích a živých akčních filmech (Carol Armstrongová psala odívčích pózách, které „naznačovaly známé, ale nikdy nerozpoznané zápletky“^[18]). Na některých ztěchto fotografií dívky dokonce přehnaně gestikulují a drží vruce nějaký text, který Dodierová vnímala jako režijní scénář nebo text samotné hry. Někteří badatelé připomínají náladu, interiér a kompozici obrazů současníků Hawardenové, amerického malíře Jamese Whistlera a britského umělce Alberta Josepha Moorea. Na těchto záběrech fotografka manipulovala se zrcadly pro vytvoření iluze otevřeného prostoru.^[43]

Za další zdroj inspirace považovala Carol Mavorová nizozemskou malbu 17. století, která našla významné podobnosti mezi plátny Jana Vermeera zDelftu a fotografiemi Hawardenové, pocházejícími zlondýnského období. Podle jejího názoru to může být způsobeno aktivním používáním camery obscury nizozemskými umělci.^[44] Dalším umělcem, který má kpráci fotografky blízko, je podle badatelky Samuel Dirksz van Hoogstraten, který vytvořil vlastní propracovaný model camery obscury ovelikosti domečku pro panenky. Podrobný popis této stavby se dochoval.^[44] Pomocí takového zařízení umělec vytvořil obrazy interiérů holandského domu, které se dochovaly dodnes a jsou prezentovány vmuzejních expozicích.^[45]

Díla umělců a fotografů, kteří inspirovali Clementinu Hawardenovou:

• 👁 Jan Vermeer: Voják a smějící se děvče, 1657–1659
  
  Jan Vermeer: Voják a smějící se děvče, 1657–1659
• 👁 Samuel Dirksz van Hoogstraten: Pohled na chodbu, 1662
  
  Samuel Dirksz van Hoogstraten: Pohled na chodbu, 1662
• 👁 Oscar Gustave Rejlander: Dva způsoby života, 1857
  
  Oscar Gustave Rejlander: Dva způsoby života, 1857
• 👁 Albert Joseph Moore: Letní noc, asi 1887
  
  Albert Joseph Moore: Letní noc, asi 1887

Výzkumníci Richard a Lindsey Smithovi zaznamenali na autorčiných fotografiích výrazný nedostatek symetrie.^[35] Domnívali se, že se fotografka snaží vykreslit intimní „ženský“ prostor domu na samostatných snímcích sdůrazem na jeho průměrnost. Vtakových případech není osamělá postava, byť na pozadí divadelního interiéru a rekvizit, vnímána divákem jako umělec na jevišti. Výzkumníci korelovali podobné fotografie srománem Lady Audley'sSecret od tehdejší současnice Mary Elizabethy Braddonové. Braddonová podrobně popisuje interiér a okolí pokoje hrdinky románu. Vsouladu sdějovou linií muž napadne tento „ženský“ prostor, aby se zmocnil jeho obyvatelky. Román klade sociální otázky. Mezi nimi je ipříčina ženské duševní poruchy: ať už je dědičná, nebo je generována postavením ženy ve společnosti. Podle Lindsey a Richarda Smithových se Hawardenová pokoušela přehodnotit roli žen vtehdejší společnosti.^[46] Vědci však varovali před možným závěrem, že fotografky chtěly svrhnout tyranii mužů a snažily se získat široká občanská práva.^[47]

Lindsey a Richard Smithovi poznamenali, že její dcery hrály mužské role na inscenovaných fotografiích Hawardenové. Ve stejné době byla fotografka obklopena muži (manžel, syn, služebnictvo, blízcí přátelé a příbuzní), kteří jen stěží mohli Hawardenovou odmítnout, kdyby je požádala opózování. Podle vědců se fotografka zajímala oefekt, kdy žena převezme mužskou roli. Přirovnali to kmužským hercům, kteří hrají ženské role vShakespearových hrách, píší okonstrukci fotografky „genderových rozdílů a genderových rolí podle kódů oblékání a gest“. Zároveň zaznamenali obtížnost správného „rozluštění“ gest postav na fotografiích Hawardenové, ikdyž jsou na přání fotografa-režiséra přehnaná. Smithovi navrhli, že Hawardenová „zpochybnila mytologizovanou posvátnost krbu“.^[48] Vědci psali orozdílu mezi fotografiemi Hawardenové a fotografiemi Lewise Carrolla. Pro pisatele je interiér vnímán jako prázdný, existuje pouze jako kontext pro obraz sedícího (jako příklad badatelé uvádějí fotografii Alexandry Kitchinové hrající na housle).^[49] Pro Hawardenovou je prostor vyplněn proudy světla a jeho odrazy vzrcadlech, stíny od objektů vzorném poli fotografické kamery.^[50]

Badatelka Marina Warnerová porovnala fotografie Hawardenové srománem Henryho Jamese What Maisie Knew. Román představuje svět dospělých zpohledu malé dívky. Vidí jejich milostné vztahy, jejich intriky, ale špatně chápe jejich význam. Podle Jamese pro ni byl svět dospělých jako stíny tančící na bílém prostěradle. James vydal svou knihu vroce 1897, kdy byla Hawardenová již posmrti. Podle Warnerové to byla právě fotografka, kdo objevil tento nový, na svou dobu nečekaný přístup kvědomí a světonázoru dospívající dívky.^[51]

Virginia Dodierová navrhla, že fotografie dívek uzrcadla byly odrazem fotografčiných úvah osebeidentifikaci a možnosti rozpoznat „sebe vdruhém“. Historička umění věřila, že tyto obrázky odrážejí romantické, dokonce sexuální touhy samotné Clementiny Hawardenové, a dokonce se podivovala: „Věděly otom dívky, které pózovaly svým matkám?^[52] Dodierová nebyla vhodnocení fotografií Hawardenové sama. Lesbická spisovatelka a fotografka Tee Corinne napsala: „Na fotografiích dvou dívek, které spolu Hawardenová zachytila, se téměř vždy navzájem dotýkají, často se objímají. Zdá se, že některé páry se chystají políbit. Jiné vypadají, jako by intimita mezi nimi byla právě přerušena“.^[53][54] Výzkumník Michael Bartram se omezil na poznámku, že na fotografiích Hawardenové se vyskytuje „lehká a nejednoznačná erotika“.^[34]

John Pultz, profesor dějin umění na Kansasské univerzitě, napsal vknize The Body and the Lens: Photography 1839 to the Present, že Clementina Hawardenová, stejně jako Julia Cameronová, používala pro fotografie úzký okruh svých nejbližších lidí. Na fotografiích pořízených v60. letech 19. století nejčastěji fotila své dcery, samotné ive dvojicích, doma, často před zrcadly, kdy dovnitř proudilo rozptýlené světlo velkými okny. Světlo, zrcadla a okna dělají interiér podle historika útulným a dodávají obrazům zvláštní „smyslnost“, kterou spojoval sdomácím pohodlím, za které obvykle nese odpovědnost žena. ZPultzova pohledu zrcadla neznamenají pouze proces fotografování vobraze, mají svou vlastní „psychosexuální sílu“. Dcery Hawardenové, stojící před svými odrazy vzrcadle, jsou zachváceny „smyslným narcismem“, který je vrozporu se sexuální zdrženlivostí vyžadovanou ve viktoriánské společnosti. Podle Pultze odraz vzrcadle na fotografiích Hawardenové naznačuje roli, kterou hraje „vize a vizualita“ vsexuálním uspokojení.^[55]

Americká historička umění Carol Mavorová tvrdila, že fotografie se zrcadly svědčí nejen oženském narcismu, ale také oodrazu matky vjejích dcerách.^[56] Vmonografii zmínila dvojí narcismus: snahu zachytit obdiv ženy ksobě samé a demonstrovat publiku vlastní narcismus.^[57] Na podporu této myšlenky napsala: „Vím, že vdětství si mě moje vlastní matka představovala jako miniaturní kopii sebe sama a já jsem se zase vždy cítila jako její zrcadlo“.^[58] Podle umělecké kritičky si Clementina Hawardenová na svých fotografiích hrála se svými dcerami jako spanenkami. Na matčiných fotografiích jsou prezentovány oblečené tak, aby diváka svedly a vyzvaly ho, aby si snimi hrál: „fotografie jejích krásných dcer lákají ktomu, aby se jich někdo dotkl, oblékl je, upravil jejich šaty, upravil jejich vlasy, aby je objal.“ Mavorová tvrdila, že fotografka, fotografující dívky jako panenky, vyvolává „nejen chuť na krásné věci, ale také chuť na mladá ženská těla“.^[59] Jako dílo blízké fotografiím Hawardenové uvedla jako příklad báseň Goblin Bazaar od anglické básnířky Christiny Rossettiové (sestra malíře a básníka Dante Gabriela Rossettiho), vytvořenou vroce 1859. Podle Mavorové se smyslná přitažlivost fotografky ke svým dívkám příliš neliší od vzájemné přitažlivosti hrdinek básně Lizzie a Laury – vobou případech tyto přitažlivosti (Mavorová je nazývá „pochutiny“) „představují požírání toho druhého a požírání sebe sama“.^[58]

Mavorová upozornila na některé jednotlivé techniky zobrazování Hawardenových dcer před zrcadlem: na jedné fotografii „skutečná“ Clementina stojí skromně po straně zrcadla a „odražená“ Clementina zírá na diváka zepředu, zatímco obě se navzájem dotýkají rukou; na obrázku Clementina vorientálních šatech, stojící před zrcadlem vtěsné podprsence, pokrývce hlavy a závoji, divák detekuje rozostření „skutečné“ dívky, která velmi kontrastuje sjejím jasným ostrým zrcadlovým obrazem, odraz Clementiny opět dává širší pohled na obličej a tělo dívky.^[57]

Carol Mavorová ve své knize poukázala na aktivní využívání stereofotografie tvůrci pornografických snímků vdobě královny Viktorie.^[60] Kromě vytváření stereoskopických snímků krajin vraném (dundrumském) období své tvorby, již vlondýnském období, Hawardenová vytvářela stereofotografie svých dcer. Mavorová také srovnávala přítomnost dvou dívek najednou na fotografiích matky s„nejznámějšími heterosexistickými mužskými fantaziemi odvojích rozkoších“ (anglicky: most renowned heterosexist male fantasies of double pleasures.) Dozvuky takových fantazií našla například na známém plátně současníka fotografa francouzského malíře Gustava Courbeta Spánek.^[61] Porovnala také fotografie dcer Hawardenových sfotografiemi baletek, které pořídil další francouzský impresionistický umělec Edgar Degas. Mavorová psala, citující americkou historičku a kritičku umění Abigail Solomon-Godeau, o„intimitě mezi tanečnicí a prostitutkou.“^[44] Mavorová zároveň zdůraznila, že dcery Hawardenové na fotografiích své matky nebyly nikdy zcela nahé. Vždy byly oblečeny alespoň do spodního prádla, nahé mohl být pouze kotník, rameno nebo hrudník. Pouze pózy a artefakty vinteriéru naznačují erotický obsah obrázků. Mavorová také poznamenala, že ve viktoriánské době existovaly zcela odlišné představy opornografii. Takže například pornografické obrázky byly ty, na kterých si dívka zašněruje korzet, sedí na posteli, svléká si punčochy, zvedne sukni, aby si zašněrovala boty, ukloní se před divákem, který jen stěží pod podprsenkou vidí její prsa.^[62]

Mavorová při popisu sexuální povahy fotografií Hawardenové věří, že vprocesu práce na nich matka sodkazem na obraz své dcery řekla: „Zbožňuji tě. Jsi krásná. Chci tě zachytit na svých fotografiích, abych tě mohl mít.^[63] Vdalším fragmentu své knihy autorka píše omanipulaci fotografky svlastními „panenkovými“ dcerami. Dokonce tvrdí: „Hawardeniny fotografie jejích dcer podobných panenkám jsou rozšířením její sbírky krásných věcí.“^[64] Na oplátku se vzorné dívky zpohledu Mavorové chovají koketně a sfotografkou a matkou flirtují.^[65] „Flirtování je srdcem fotografií Hawardenové“, napsala.^[66]

Na některých snímcích se dvěma dcerami si fotografka „pohrává“ spravidly a rituály námluv přijatými vsekulární společnosti. Její dcera Clementina na takovýchto fotografiích obvykle hraje roli bezcitné milenky, zatímco její druhá dcera Isabella Grace Maud je dívka, do které je zamilovaná. Děj se odehrává na holé dřevěné podlaze, nikoli vkrajině romantického lesa, jak by se dalo čekat. Clementina na jedné ztěchto fotografií Isabellu Grace neobjímá, ale jen se prsty dotýká okraje klobouku, což naznačuje jemnost vnějšího vyjádření silných pocitů, které prožívá. Obecný stín, který hrdinky fotografie vrhají na zeď, podle Dodiera naznačuje iblízkost postav ksobě.^[52] Naopak kurátor Michael Bartram píše oprojevu přehnaných emocí na fotografiích fotografky: její dcery padají na podlahu a pod vlivem silných emocí nejsou schopny vstát, jsou přistiženy ve „tkaní závěsů a dlouhých vlasů“, ohnuté přes toaletní stolky.^[67]

Profesorka Londýnské univerzity, členka Britské akademie a prezidentka Královské literární společnosti Marina Sarah Warnerová napsala, že Clementina Hawardenová představila divákům fotografie svých dcer jako portály („magické brány“) do jejich vnitřního světa. Podle jejího názoru snímky odrážejí nejniternější sny dívek a dávají divákovi pocit, že je vpuštěn do jejich „soukromých rituálů“ a nejintimnější pocity. Profesorka napsala, že zatímco návštěvníci Madame Tussauds na Baker Street se dívali na voskovou figurínu Šípkové Růženky, dcery Hawardenové zvaly diváka, aby „překročili práh své fantazie“. Pomocí zrcadel a francouzských oken na fotografiích měla matka zjevnou radost ztoho, že dívky vykreslovala jako „tajemná dvojčata“ (pózující modelka a její odraz), „sice sestávající zmasa a kostí, ale znásobeného odrazy a projekcemi“, a také zfotografické kompozice a ze sebe sama.^[68] Badatelka poznamenala, že na svých fotografiích Hawardenová zkoumala „různé odstíny a stupně ponoření do sebe sama a pohlcení fantazií“. Warnerová považovala za možné aplikovat na práce takových viktoriánských fotografů jako Cameronová, Hawardenová a Carroll slova Horacia „jaká malba, taková poezie“ (latinsky Ut pictura poesis).^[69] Tito tři fotografové vytvářeli originální kompozice, které byly spíše narativní, než aby pasivně kopírovaly či zachycovaly skutečné události a proměňovaly své přátele, služebnictvo nebo vlastní děti v„ideální objekty“.^[70] Warnerová postavila vedle sebe jejich „obrázky snů“ se spirituálními fotografiemi viktoriánských duchů. Tyto dvě praktiky se podle jejího názoru vyvíjely „vedle sebe“ (například Julia Margaret Cameronová otevřeně prohlásila, že chtěla fotografovat „duše“ svých sester). Pokud však spiritistické fotografie představují „absurdní, nechutnou a trapnou epizodu“ vdějinách umění, pak fotografie Carrolla, Hawardenové a Cameronové skutečně ukazují „ducha, duši, přízraky a hmotné prostředky oka mysli“.^[71]

Spisovatelka a redaktorka významných časopisů Ingrid Sischy poznamenala, že fotografka se zaměřila na „nepolapitelné a originální téma: nálady a myšlenky... vnitřní život dívek“. Doktorka filosofie zUniverzity vKentu Helen Grace Barlowová považovala autorčiny fotografie za „izolované obrazy mnoha emocí, které tvoří postavu“.^[72]

Michael Bartram vknize The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography uvažuje odíle Hawardenové vkontextu umělecké školy Prerafaelitů. Tvrdil, že její „vize světa“ odpovídá názorům střední viktoriánské éry a prerafaelských umělců, kteří pracovali přesně vté době. Mezi aspekty této korespondence vyzdvihl klaustrofobii, zájem osvět pocitů a snahu mu vzdorovat (což se vizuálně projevuje odmítáním krinolín a představou dlouhých vlasů neupravených do účesu), ukázkou ztráty vědomí hrdinou nebo jeho smrt, vystavení zrcadel a středověkého roucha. Michael Bartram napsal, že dívky na fotografiích své matky často hrají epizody středověkých legend. Středověký kostým a přítomnost zrcadla na obrázku (například na fotografii „Dívka vmaškarních šatech“ (anglicky: Girl in Fancy Dress, asi 1860, sbírka Victoria and Albert Museum) umožňují zjeho pohledu připustit možnost zobrazení epizody básně Alfreda Tennysona „Paní ze Shalott“ na snímku. Toto podobenství ohrůze zprobuzení do skutečného života bylo ilustrováno obrazy vůdců prerafaelského hnutí Johna Everetta Millaise, Dante Gabriela Rossettiho a Williama Holmana Hunta. Zrcadlo ve viktoriánském umění symbolizovalo napětí mezi uměním a životem.^[73]

Badatel Graham Clark se domníval, že ačkoli bylo dílo Clementiny Hawardenové do určité míry ovlivněno prerafaelity, její práce má výrazný analytický přístup, který není pro prerafaelity charakteristický, vyhýbá se jak dokumentárnímu, tak extrémnímu subjektivismu portrétování. Porovnal fotografie Hawardenové srománem Villette britské spisovatelky Charlotty Brontëové, napsaným vroce 1853. Podle výzkumníka bylo pro fotografku důležité odhalit jednotlivá „já“ svých hrdinek. Dlouhé šaty Hawardenových dcer srovnával srouchem vězňů a interiéry jejích fotografií svězeňskými celami, které vypadají spíše než obývací pokoje. Postavy na obrázcích jsou osamělé a zdá se, že jsou pod přísným vnějším dohledem. Jejich stav se příliš neliší od vnitřního neklidu hlavní hrdinky románu Brontëové, slečny Lucie Snowové, která se snaží překonat sociální omezení uvalená na ženy.^[74]

Virginia Dodierová věřila, že umělčino kreativní využití dědictví jejích předchůdců a současníků stále naznačuje, že Hawardenová byla ovlivněna Prerafaelity. Samotní současníci lady Hawardenové však její fotografie mezi umělecká díla související stímto trendem nezařadili. Oscar Gustav Rejlander například prohlásil: „Vjejí tvorbě nebylo nic zmystiky nebo vlámštiny.“^[52]

Nakolik byli vědci schopni zjistit, tak Clementina Hawardenová neudržovala vztahy sžádným zčlenů prerafaelské skupiny a také nikdy ve své práci necitovala ani nereprodukovala žádné zjejich děl. Ale podle Dodierové byla jasně ovlivněna piktorialistickými fotografy, včetně Oscara Rejlandera, Charlese Thurstona Thompsona a plukovníka a amatérského fotografa Archibalda Stuarta-Wortleye, kteří pravděpodobně působili jako její mentoři. Rejlander napsal nekrolog pro rodinu Hawardenovou, Hawardenovi měli kopii jeho fotografie interpretující fragment obrazu Sixtinské madony od Raphaela Santiho. Hawardenová mohla být jedním ze studentů Thurstona Thompsona, oficiálního fotografa pro South Kensington Museum (jak se tehdy Victoria and Albert Museum jmenovalo), které se nacházelo nedaleko jejího domova. Technika fotografování Clementiny Hawardenové, která umožňovala použití docela krátkých expozic bez obětování fotografické kvality, poukazuja na obeznámenost svýzkumem Stuarta Wortleyho.^{[33][pozn. 5]}

Práce fotografky je většinou badateli odkazována na raný piktorialismus.^[75] Clementina Hawardenová začínala sfotografiemi krajiny, pak přešla kvelkoformátovým portrétům. Často fotografovala své dcery (což se vysvětluje tím, že pro fotografku je obtížné najít modelky), obvykle ve smyslných pózách. Fotografka nezanechala poznámky osvé práci. Obrázky nepojmenovávala a nazvala je „Etudy (experimenty, studie)“. Clementina Hawardenová nikdy nepoužila umělé osvětlení, ani montáž negativů charakteristickou pro některé piktorialisty. Pozornost fotografky upoutal každodenní život aristokracie, portréty jsou nutně součástí domácího interiéru.^[8] Virginie Dodierová se pokusila vysvětlit význam termínu „etudy“, který Clementina Hawardenová použila pro své fotografie. Historička umění se domnívala, že tento termín označuje lpění na umělecké tradici, vníž je forma ceněna nad obsahem a není založena na vyprávění, ale na pozorování a reflexi. Dodierová věřila, že aplikováním této tradice na fotografii Lady Hawardenová „mohla navrhovat, stejně jako zaznamenávat, vyvolávat, dokumentovat, naznačovat ivyprávět.“^[10]

Kimberly Rhodesová si všimla síly díla fotografky vjejí dobře vyvážené kompozici, která naznačuje zrání subjektu. Zrcadla a orientální vzácnosti často fungují jako rekvizity a dívky na fotografiích působí jako divadelní herečky. Jejich postavy jsou obvykle umístěny vrozích místností a vytvářejí klaustrofobní iintimní atmosféru, která divákovi umožňuje nahlédnout do života viktoriánských dívek a žen zvyšší třídy, omezeného na rodinný kruh.^[23]

Kimberly Rhodesová považovala vliv tvorby Hawardenové na tvorbu současné americké fotografky Sally Mannové^[23] za nepopiratelný. Eugenia Perry Janisová viděla blízkost práce Hawardenové kpráci současných fotografek Sally Mannové a Andrey Modica. Inspiraci čerpají také zúzkého rámce rodinného tématu a nacházejí vněm „univerzální“ začátek. Stejně jako Lady Hawardenová iMannová zkoumá rychle se měnící nálady mladých lidí, snaží se identifikovat původ sexuality moderních dívek, zachycuje každodenní život svých hrdinů. Pokud však Hawardenová vyjádřila své myšlenky jazykem divadelních rekvizit, pak Mannová používá obrazy „přirozené“ nahoty.^[76]

Carol Mavorová zdůraznila, že Clementina Hawardenová iSally Mannová používaly jako modelky své vlastní dcery. Zaměřují se na adolescenci, její nejednoznačnost (věk mezi dospělým a dítětem) a sexualitu.^[77] Obě matky například fotografovaly dívky ve spodním prádle, které jim odhalovalo kotníky.^[63] Podle výzkumnice vnímaly dcery jako erotické subjekty, přičemž Hawardenová ukazovala viktoriánský ženský svět „jako efektivně homoerotický“. Obě fotografky využívaly kfotografování nejen adolescenty, ale jejich přístup je podle Mavorové „také vpodstatě teenagerovský“.^[77] Jejich tvorba zdůrazňuje rozpory mezi dospělostí a dětstvím, maskulinitou a ženskostí, odpovědností a hrou, sexualitou a nevinností. Avšak na rozdíl od Mannové, na jejíž fotografiích je často vidět „poutání a rivalita mezi sourozenci“, fotografie Hawardenové vždy zobrazují dcery ve stavu vzájemné harmonie: dívka roní slzy na klíně své sestry; jedna se opatrně dotýká pramene vlasů druhé…^[63] Vtěchto fotografiích není žárlivost, soutěživost, úzkost, vztek, chlad, zklamání, závist ani intriky.^[78] Za hlavní rozdíl mezi díly Mannové a Hawardenové považovala Carol Mavorová jejich účel. Díla viktoriánské fotografky byla určena pro úzký okruh rodinných příslušníků, uchovávala se vdomácích albech. Fotografie Sally Mannové jsou určeny kpublikaci a vystavení na výstavách. Syn Mannové, Emmett, je na snímcích stejně často jako její dvě dcery a Hawardenová ignorovala svého jediného syna Cornwallise.^[63] Malý je ipočet fotografií, na kterých je zachycen manžel fotografky.^[79] Mavorová poznamenala, že ačkoliv jsou obvinění Mannové zvytváření pornografie a ignorování jejích mateřských povinností rozšířená, Hawardenová je obvykle považována za příkladnou matku („matka anděl“) a obecné publikum popírá sexuální povahu jejích fotografií.^[80]

Nejčastěji se na fotografiích matky objevují tři její dcery – Isabella Grace, Clementina a Florence Elizabeth.^[23][28] Trotti, Chucky a Bo, jak se jim vrodině říkalo.^[20] Marina Warnerová tvrdila, že se na obrázcích objevují dvě nejstarší dcery (Isabella Grace a Clementina, kterým bylo vdobě matčiny smrti 19 a 17 let^[81]), což spojovala se skutečností, že vté době dosáhly věk „dívek vrozkvětu“ (francouzsky „jeunes filles en fleur“) – věk probouzení ženství.^[68] Podle předpokladu Virginie Dodierová a Kimberly Rhodesová následně buď jedna zdcer, nebo sama fotografka (podle Mavorové to mohl být rodinný přítel nebo isluha^[82]) nalepila téměř 800 fotografií (předpokládá se, že během sedmi let své vášně pro fotografování vytvořila Hawardenová asi 800^[7] nebo 850 fotografií^[10][35]) vytvořených Hawardenovou do rodinných alb. Fotografie odtud náhodně odstranila během převozu do Victoria and Albert Museum vroce 1939^{[pozn. 6]} vnučkou lady Hawardenové Clementina Tottenham^[10][83][84], takže nyní jsou nepravidelného tvaru, se zvlněnými okraji a škrábanci na plochách.^[10][23] Vytváření a udržování rodinných alb bylo typické pro aristokraty viktoriánské éry, ale na rozdíl od fotografií nalezených ve viktoriánských rodinných albech mají fotografie Hawardenové výrazný sexuální charakter.^[82]

Sbírka prací Hawardenové ve Victoria and Albert Museu zůstala ležet až do 70. let 20. století bez povšimnutí a zájmu specialistů a obecného publika.^[8] Během druhé světové války a poválečné reorganizace oně muzeum přišlo. Vnučka fotografky Clementina Tottenhamová se vroce 1952 přišla podívat na sbírku, kterou darovala muzeu. Ani jedna fotografie Hawardenové nebyla tehdy pracovníky muzea nalezena a ukázána. Orok později zaměstnanec muzea Gibbs-Smith našel a umístil několik krabic sfotografiemi do rohu své kanceláře. Některé fotografie Hawardenové byly zařazeny do inventárního seznamu muzejní sbírky již vroce 1947, ale informace omnohých do něj nebyly umístěny ani do roku 1968. Opravdový zájem osbírku vznikl až poté, co byla vroce 1973 ziniciativy jejího spolupracovníka Petera Castlea umístěna do knihovny muzea malá výstava.^[85][86] Umělec a fotograf Graham Ovenden vroce 1975 vydal album Clementina Lady Hawardenová.^[85] Fotografie Hawardenové byly také zahrnuty do putovní výstavy Victoria and Albert Muzea vroce 1984 Zlatý věk britské fotografie, 1839–1900.^[8][87] Historička fotografie Virginia Daudierová získala dvouletý grant J. Paula Gettyho vytvořit katalog fotografií Lady Hawardenové, který dokončila vroce 1989. Vnávaznosti na to se konaly velké samostatné výstavy autorčina díla. Nejprve vmuzeu Victoria and Albert Museum (výstava se jmenovala Clementina, Lady Hawarden: Sketches from Life. 1857–1864^[87]), a poté vMuzeu Orsay vPaříži, Muzeu moderního umění vNew Yorku a Muzeu J. Paula Gettyho vMalibu (tato výstava se konala vroce 1990 a nesla název Idylls at Home: Photographs of Lady Hawarden from the Victoria and Albert Museum.^[87])^[88] Vroce 1999 byly představeny vmuzeu Victoria and Albert Museum na výstavě Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life: 1857–1864.^[8] Vroce 1999 také vyšla monografie Becoming: Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden, kterou opráci fotografky sepsala docentka umění Carol Mavorová ze Severokarolínské univerzity vChapel Hill.^[89][44] Ve stejném roce vydala knížku Virginia Clementina, Lady: Studies from Life, 1857–1864.^[89][15]

Recenzentka Julia Caudellová poznamenala, že přístup kpředmětu výzkumu vtěchto dvou monografiích je odlišný. Mavorová nabízí čtenáři poststrukturalistické pojetí práce fotografky, „vysoce subjektivní interpretaci fotografií a osobnosti Hawardenové“. Virginia Dodierová sleduje svůj životopis prostřednictvím historických pramenů a zkoumá dílo Clementiny Hawardenové vkontextu viktoriánského umění. Ústředním místem vmonografii Mavorové není podle recenzenta ani hrdinka její knihy, ale sama autorka a její osobní vnímání obrázků, které Julia Caudellová ironicky nazývá „erotické fantazie a poststrukturalistické meditace“. Samotný text knihy označila za „intelektuálsko-erotické ‚sny‘ a „proud asociací“.^[90] Objem znalostí autorky oživotě fotografky a její době zhodnotila jako „chudý.“^[90] Spolu se svévolnými či chybnými konstrukcemi vpřístupu Mayvorové kdílu Hawardenové si však Caudellová všímá zjejího pohledu cenných poznámek. Zejména Caudellová připisuje knize analogii mezi „řečí těla“ vfotografiích dcer a pornografickými fotografiemi zviktoriánské éry.^[91][62]

Kniha Virginie Dodierové je věnována veřejným výstavám Hawardenové a jejímu zvolení do Královské fotografické společnosti. Julie Caudellová považuje šíři záběru snímků za přednost knihy. Jestliže se Mavorová omezila na fotografie dcer Hawardenových, pak Dodierová analyzuje ijejí krajinářské a žánrové fotografie, mezi nimi iinscenované scény, etnografické náčrtky každodenního života irských rolníků a živé obrazy – repliky děl Viktoriánské malby.^[92] Za další zásluhu monografie Dodierové považuje recenzent analýzu fotografií dcer Hawardenových „vkontextu flexibilních viktoriánských standardů slušnosti, které umožňovaly veřejné vystavování ženského těla ve všech formách umění“.^[93]

Navzdory přítomnosti dvou monografií odíle fotografky, profesorka katedry dějin umění Yaleovy univerzity Carol Armstrongová včlánku publikovaném vroce 2000 napsala, že ačkoli Cameronová a Hawardenová „vstoupily do rané fotografie“, první je dlouhodobější a širší veřejnosti známější, věhlas druhé „inyní zůstává převážně lokální“.^[94]

Vsoučasné době je naprostá většina fotografií Hawardenové (90% fotografií, čili 775 děl^[95][8]) ve sbírce Victoria and Albert Museum. Fotografie Hawardenové jsou také součástí sbírek muzea National Media Museum vBradfordu ve Velké Británii, Muzeum J. Paula Gettyho vLos Angeles, Kalifornie, USA, Musée d’Orsay vPaříži.^[23][83]

Lewis Carroll byl amatérský fotograf a sběratel fotografií Clementiny Hawardenové. Vlastnil 37 fotografií (všechny přibližně ovelikosti 198 × 144 mm)^[96][97] a rané náčrtky tužkou Hawardenové. Tato kolekce byla 19. března 2013 vydražena vlondýnské aukční síni Bonhams za 150 000 liber.^[97] Lewis Carroll, inspirovaný výstavou zroku 1864 představující nejlepší práce britských fotografů, si do svého deníku zapsal: „Neobdivoval jsem velké [foto] portréty paní Cameronové... Nejlepší ztěch, které jsem viděl od současníků, patřily lady Hawardenové.“^[17][36] Den po její návštěvě Carroll přistihl lady Hawardenovou na sbírce pro ženskou školu umění, kde prodávala své fotografie a fotografovala venkovní portréty sThurstonem Thompsonem. Carroll chválil práci Clementiny Hawardenové, představil jí své dva dětské modely a koupil pět jejích fotografií.^[36][3][69] Momentálně jsou ve sbírce na Texaské univerzitě.^[7] Lewis Carroll si ve svém deníku 22. července 1864 poznamenal, že měsíc po setkání sfotografkou přijel kHawardenovým pro fotografie, které chtěl zakoupit. Kosobnímu setkání nedošlo. Zdálky, když se blížil kdomu, viděl, jak lady Hawardenová nastoupila do kočáru a odjela.^[98]

Marina Warnerová poznamenala, že jediné osobní setkání mezi Carrollem a Hawardenovou se odehrálo rok před Alenčinými dobrodružstvími vříši divů a sedm let předtím, než spisovatel napsal Za zrcadlem a co tam Alenka našla. Proto, ačkoliv neexistuje žádný dokumentární důkaz, že druhou knihu odobrodružstvích Alenky napsal právě pod vlivem fotografií Hawardenové a setkání sní, lze zpohledu Warnerové předpokládat, že obrázky na fotografiích Hawardenové dospívajících dívky ponořené do fantazií před zrcadly „probudily něco ve vlastní fantazii“.^[51][69]

Fotografie Zahrady princů, 5. Clementina (anglicky 5, Princes Gardens, Clementina, mezi díly fotografky se objevuje jako D.666) vytvořila Hawardenová vroce 1863 nebo 1864 a zachytila svou dceru Clementinu (1847–1901) ve věku 16 nebo 17 let. Fotografie je ve sbírce Victoria and Albert Museum (inv. č. 269–1947). Velikost pozitivu 24,4 × 28,3 cm, technika – albuminový tisk ze skleněného negativu vyrobeného na bázi mokrého kolodiového procesu. Clementina vbílé košili skrátkým rukávem leží na pohovce uokna, hlavu má opřenou oruku, její postava se odráží vzrcadle za dívkou (je vidět iokno a dřevěný panel stěny). Vedle pohovky je noční stolek ve francouzském stylu. Dívka je zobrazena na fotografii své matky oblečena jako „odaliska“ na karnevalu. Fráze „Gardens of the Princes, 5“ vnázvu snímku odkazuje na místo fotografování.^[99] Podle Virginie Dodierové dokázaly skutečné předměty interiéru získat význam symbolů na obrázku: orientální pohovka, na které leží dcera Hawardenové na fotografii „Clementina“, – ponoření do světa snů a odchod zreálného světa; pravá ruka, natažená kobličeji sovocem drženým konečky prstů, je symbolem smyslnosti; džbán stojící na okraji stolu měl divákovi tvarem připomínat ženské tělo a být symbolem „nesnáze, vníž je ctnost ženy“.^[43]

Graham Clark při analýze této fotografie napsal, že zrcadlo na fotografii je spojeno sodrazem jak vnitřního světa postavy, tak jejího sociálního postavení. Postava na posteli vytváří pocit vnitřního neklidu, který umocňují interiérové prvky jako okno, dveře a zrcadlo. Omezují a potlačují hrdinku fotografie. Graham Clark postavil její image do kontrastu sportréty celých postav francouzského fotografa – aristokrata Camilla Silvy – současníka Hawardenové. Francouz své hrdinky efektně demonstruje symboly moci a atributy jejich privilegií. Podle Clarka, na rozdíl od práce Hawardenové, fotografie Silvy „propagují spíše veřejné já než [ukazují] soukromý stav“. Psychologický stav postavy na fotografii britského fotografa srovnával sduchovním světem hrdinek knih Charlotty Brontëové a George Eliota.^[100] Mark Haworth-Booth poznamenal, že zatímco postavy Silvy jsou obvykle zasazeny do studiových maket kanceláří, důmyslně navržených knihoven nebo umělých krajin, postavy Hawardenové jsou ve skutečných, ale obvykle prázdných místnostech, což jim dodává nejednoznačnost. Pokud Silvy obléká své postavy vsouladu snejnovějšími módními standardy, pak Hawardenová často fotografovala své dcery en déshabille.^[3]

Carol Armstrongová při analýze tohoto snímku psala oostrém náklonu zrcadla a odrazu vněm, který současně rozšiřuje a zužuje vnitřní prostor fotografie. Roh místnosti nazvala „šíleně vychýlený“. Odbornice našla prvky známé zjiných fotografií fotografky, například Clementina Maude předvádí stejné „reflexní gesto rukou směrem ktváři“, jaké lze nalézt vjiných dílech její matky. Armstrongová považovala za originální konstrukci kompozice snímku fotografky, kdy dvě protínající se plochy tvoří vprázdném prostoru zaplněném světlem písmene „V“, které podle ní dokonce náhodně odráží rozbité okraje fotografie. Za neobvyklé považovala ipolohu vázy na stole. Je upevněna na povrchu stolu a zdá se, že právě vtomto místě (na samém okraji) je nestabilní. Armstrongová poznamenala, že je nemožné pojmenovat domácí důvod její přítomnosti na tomto konkrétním místě. Tato fotografie podle ní vyvolává celou řadu asociací srůznými postavami: od odalisek po Šípkovou Růženku včetně Julie, Desdemony a Ofélie. Badatelka také zjistila její spřízněnost spiktorialistickými a prerafaelskými vyobrazeními „viktoriánských lolit“, ale na rozdíl od nich se fotografie Clementiny Hawardenové vyznačuje narativní otevřeností spojenou se sebereflexí její postavy.^[101] Absence jasného názvu naznačujícího povahu vyprávění a zápletky, stejně jako teatrálnost chování postavy zpohledu Armstrongové může vdivákovi vyvolat vminulosti prožité stavy opuštěnosti, hysterie, hněvu a zoufalství.^[102] Na fotografiích současníků Hawardenové naopak obvykle nějaký dějový text předchází obraz a určuje jeho obsah. Jako příklad výzkumnice uvádí Červenou karkulku od Lewise Carrolla nebo Henryho Peacha Robinsona.^[103]

Fotografie současníků Clementiny Hawardenové, snimiž vědci porovnávají Zahrady princů

• 👁 Camille Silvy: Adeline Pattiová jako Harrieta ve hře Friedricha von Flotowa Marta aneb Trh v Richmondu
  
  Camille Silvy: Adeline Pattiová jako Harrieta ve hře Friedricha von Flotowa Marta aneb Trh v Richmondu
• 👁 Henry Peach Robinson: Červená Karkulka, 1858
  
  Henry Peach Robinson: Červená Karkulka, 1858
• 👁 Lewis Carroll: Červená Karkulka, 1857
  
  Lewis Carroll: Červená Karkulka, 1857

Tato fotografie je spojena se vznikem zájmu odílo Clementiny Hawardenové vmoderní době. Výstavu navštívila vnučka fotografky Clementina Tottenhamová, při které poznala dívku zjednoho ze snímků prezentovaných na výstavě. Byl to záběr dcery Clementiny Hawardenové pózující své matce mezi balkónovým oknem a vysokým zrcadlem na pohyblivém rámu. Tottenhamová se vpopisku kfotografii dočetla, že jej pořídila její babička. Vkatalogu výstavy byla fotografie nazvána Toaleta. Mark Haworth-Booth napsal, že „Eau de toilette“ by byla vhodnější, ale ve skutečnosti by měl název být „fotografická etuda“ nebo „etuda zpřírody“.^[85]

Monogramista W. W., autor článku otéto fotografii (anglicky The Toilette, asi 1864) vknize Ikony fotografie. XIX století, poznamenal vsouvislosti stím, že moderní reportážní fotografie odrážejí realitu, která existuje jen krátce po uvolnění spouště fotoaparátu. Ochvíli později se realita změní. V19. století to podle autora nebyl problém, protože fotografové se jen zřídka pokoušeli vyfotografovat objekt vpohybu. Byla nutná dlouhá doba expozice. Podle W. W. proto fotograf nemohl zaručit, že jeho snímek bude odrážet věci tak, jak skutečně byly. Kompozice byla pečlivě promyšlena, předměty vní obsažené se měnily do té míry, že vlastně vznikla „umělá realita“. Modelky fotografovi pózovaly vpodstatě stejně jako výtvarníkovi a zátiší se skládaly tak dlouho, dokud nebyl fotograf svýsledkem zestetického hlediska spokojen. Fotograf požádal oúsměv do fotoaparátu, bez ohledu na to, jak se sedící skutečně cítili. Zároveň se vté době nedalo fotografovat vdivadle sprofesionálními komiky, protože jevištní osvětlení bylo příliš slabé.^[104]

W. W. vnímá fotografii Clementiny Hawardenové Toaleta jako „živý obraz“. Fotografickou vášeň této dámy zvysoké společnosti považoval za typickou pro představitele britské aristokracie a střední třídy. Vtomto ohledu zařadil dílo Hawardenové vedle díla Julie Margarety Cameronové. W. W. nazval lady Hawardenovou virtuózkou piktorialistické fotografie. Na rozdíl od své kolegyně se podle jeho názoru ve svých fotografiích vyhýbala přetváření scén zliterárních děl. Umělecký kritik se domníval, že fotografie jako Toaleta představují divákovi skrytou formu malých dramat odehrávaných mezi pohlavími. Vtomto aspektu výtvarný kritik vytvořil paralelu mezi fotografií Toaleta a dílem Cindy Shermanové a Jeffa Walla, kteří byli zjeho pohledu dílem Clementiny Hawardenové ovlivněni.^[104]

Americký kritik postmoderního umění, gay aktivista a feminista Craig Owens tvrdil, že na této fotografii byl dopsán po smrti fotografky název: Uokna. Podle jeho názoru je dívka „vlimbu“ mezi dvěma možnými objekty kontemplace: pohledem zokna a vlastním obrazem vzrcadle. Zdá se, že se přiklání ktomu druhému. Tím je znázorněn proces sebereflexe. Střídmost fotografie tento dojem umocňuje. Zrcadlo je přítomno nejen proto, aby odráželo dívku. Jde podle autora článku ometaforu fotografie jako zrcadlového obrazu reality. Zrcadlo se na této fotografii chápe jako obraz Mise en abyme. Tvar původního pozitivu, který opakuje profil zrcadla spůlkruhovým vrcholem (na reprodukci vpravo tato část chybí), to zOwensova pohledu dokazuje. Vizuální identifikace zrcadla a fotografie vytváří složitou hru mezi objektem, zrcadlem a fotografickou kamerou: nejen že je objekt dvakrát zdvojen (zrcadlo a fotoaparát), ale zrcadlový obraz, sám osobě dvojitý, je zdvojnásoben samotnou fotografií.^[105]

Historici fotografie a sběratelé Helmut Gernsheim a Alison Gernsheimová vknize „Historie fotografie od camery obscury do počátku novověku“ tuto fotografii zaznamenali a označili ji za „jednu znejúžasnějších fotografií té doby“.^[106]

Fotografie Etuda zpřírody (nebo Fotografická etuda, asi zroku 1864) je ve sbírce Victoria and Albert Museum (anglicky Studies from Life or Photographic Study, inv. č. 267–1947). Vznikla kolem roku 1864 vdomě Hawardenových vSouth Kensingtonu. Velikost pozitivu 23,5 × 24,8 cm, technika – albuminový tisk ze skleněného negativu vyrobeného na bázi mokrého kolodiového procesu. Anotace kfotografii na webu muzea naznačuje, že Clementina, stojící před svou sestrou jako zrcadlo, může odrážet výraz obličeje Isabelly Grace. Vzájemné porozumění obou dívek vizuálně zdůrazňují linie okna, které směřují pohled diváka na jejich ladně spojené ruce.^[107]

Na fotografii je dcera fotografky Clementina oblečená vtmavých jezdeckých šatech, zatímco její sestra Isabella Grace je vbílých šatech po ramena. Podle Carol Mavorové dosáhla fotografka zrcadlové opozice tmy a světla (historička srovnala postavy fotografie sDenním chlapcem a Noční dívkou zrománového díla The Day Boy and the Night Girl spisovatele George MacDonalda z roku 1882), mužský a ženský element, předmět touhy a jeho pronásledovatel. Isabella Hawardenová stojí na fotografii zády kdivákovi svlasy upravenými do nádherného účesu. Děj je umístěn vdomácím prostoru chráněném před vnějšími vniknutím. Clementina svlajícími vlasy stojí za oknem na verandě, její tvář je otočená ksestře a je viditelná pro publikum. Rozdíly mezi Isabellou a Clementinou zintenzivňují pohyby dívek zachycených matkou. Ačkoli podle Mavorové stačí jediný láskyplný pohled Clementiny do Isabelliných očí, aby se divák začervenal, její pravá ruka se dotkne sestřiny holé paže tak jemně, že ji podle umělecké kritičky „přivádí do mdlob“. Clementina se konečky prstů levé ruky sotva dotýká lišty okenního rámu.^[108]

Stejně jako hrdinky básně „Trh skřítků“ Lizzie a Laura, i sestry Hawardenovy podle Mavorové demonstrují dva způsoby života vjednom těle: Lizzie/Isabella ovládá svou ženskou touhu, a Laura/Clementina ztrácí kontrolu nad svými pocity. Jak říká Carol Mavorová: „Jako dvě hrdličky vjednom hnízdě vytvářejí Isabella a Clementina útulnou atmosféru, do které se my bezkřídlí cizinci nemůžeme připojit“.^[109] Alison Matthews Davidová, doktorka filosofie voboru dějin umění na Stanfordově univerzitě, označila dívky na fotografii za křehkou jednotu protikladů – jin a jang.^[110]

V tomto článku byl použit překlad textu z článku Гаварден, Клементина na ruské Wikipedii.

Zdroje

• CARROLL, Lewis, 2020. Fotograf na scéně. Básně a próza Lewise Carrolla o fotografii. Článek, překlad, poznámky Matvějev, Michail Lvovič.. Petrohrad: Vita Nova. 336s. ISBN978-5-9389-8683-1. (rusky)
• Kolektiv autorů; Ernst van de Wetering, 2011. A Corpus of Rembrandt Paintings. Dordrecht: Springer Science & Business. 676s. (The Small-Scale History Paintings; sv.V). Dostupné online. ISBN978-1-4020-5786-1. Kapitola I, s.3–141. (anglicky)
• MAUDE, Francis, 1924. The Maude Family: A Genealogical Table Based on the Information Collected by the Late Hon. Londýn: [s.n.]. 68s. (2). Dostupné online. Kapitola Cornwallis Maude, 1st Earl de Montalt, s.28–29. (anglicky)
• REJLANDER, Oscar Gustave, 1865. In Memoriam. British Journal of Photography. 1. 1865, čís. 27, s. 38. (anglicky)

Vědecká a populárně naučná literatura

• UIVER, Majk, 2008. Novaja istorija fotografii. Pod redakcijej Frizo, Mišel.. Moskva: Andrej Naslednikov. 335s. ISBN978-5-90141-066-0. Kapitola 10. Chudožestvennye pritjazanija. Těrritorija izjaščnych iskusstv, s.185–195. (rusky)
• ARMSTRONGOVÁ, Carol, 2000. From Clementina to Käsebier: The Photographic Attainment of the «Lady Amateur». www.jstor.org. Zima 2000, s. 101–139. Dostupné online. (anglicky) Je nutná registrace
• BARTRAM, Michael, 1985. The Pre-Raphaelite camera: aspects of Victorian photography. Londýn: Weidenfeld & Nicolson. 200s. Dostupné online. ISBN978-0-2977-8760-0. Kapitola 6. The Pre-Raphaelite Goddess / Clementina, Lady Hawarden, s.134–154, 186. (anglicky) Přístup je omezen
• CLARKE, Graham, 1997. The photograph. Oxford; New York: Oxford University Press. 248s. Dostupné online. ISBN978-0-1928-4200-8. Kapitola 3. Photography and the Nineteenth Century, s.41–55. (anglicky) Https://archive.org/details/photograph00clar/page/242/mode/2up?q=Clementina+Hawarden; Oxford History of Art. Přístup je omezen
• CODELLOVÁ, Julie, 2001. Becoming: The Photographs of Clementina Viscountess Hawarden, and: Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857–1864 (review). www.researchgate.net. 1. 2001, čís. 2, s. 477–483. Dostupné online. doi:10.1353/bio.2001.0032. (anglicky)
• CORINNE, Tee, 1978. Clementina Hawarden. Photographer. Sinister Wisdom. Zima 1978, čís. 5. (anglicky)
• DAVIDOVÁ, Alison Matthews, 2002. Elegant Amazons: Victorian Riding Habits and the Fashionable Horsewoman. www.jstor.org. Čís. 1, s. 179–210. Dostupné online. (anglicky) Je nutná registrace
• DODIEROVÁ, Virginia, 1989. British Photography in the 19th Century: The Fine Art Tradition by Mike Weaver (Editor). 1. vydání. vyd. Cambridge: Cambridge University Press. 336s. Dostupné online. ISBN978-0-5213-4119-6. Kapitola Clementina, Viscountess Hawarden: Studies from Life, s.141–150. (anglicky) Https://archive.org/details/britishphotograp0000unse_w5z8/page/140/mode/2up?q=Clementina+Hawarden. Přístup je omezen
• DODIEROVÁ, Virginia, 1999. Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857–1864. Cambridge: Aperture. 127s. ISBN978-0-8938-1815-9. (anglicky)
• HAWORTH-BOOTH, Mark, 1984. The Golden age of British photography, 1839–1900: photographs from the Victoria and Albert Museum, London, with selections from the Philadelphia Museum of Art, Royal Archives, Windsor Castle, The Royal Photographic Society, Bath, Science Museum, London, Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh. New York: Millerton, Aperture in association with the Philadelphia Museum of Art. 189s. Dostupné online. ISBN978-0-8938-1144-0. Kapitola Aristocratic Amateurs, s.118–142. (anglicky) Přístup je omezen
• HAWORTH-BOOTH, Mark, 1997. Photography, an independent art: photographs from the Victoria and Albert Museum, 1839–1996. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 208s. Dostupné online. ISBN978-0-6910-1742-6. (anglicky) Přístup je omezen
• HENDERSONOVÁ, Andrea, 2012. Magic Mirrors: Formalist Realism in Victorian Physics and Photography. www.jstor.org. Zima 2012, čís. 1, s. 120–150. Dostupné online. doi:10.1525/rep.2012.117.1.120. (anglicky) Je nutná registrace
• HUDGINSOVÁ, Nicole, 2020. The Gender of Photography. How Masculine and Feminine Values Shaped the History of Nineteenth-Century Photography. Londýn, New York: Routledge. 312s. ISBN978-1-4742-7156-1. (anglicky)
• GERNSHEIM, Helmut; Gernsheimová, Alison, 1969. The History of Photography from the camera obscura to the beginning of the modern era. 2st ed. Birmingham: Thames & Hudson. 599s. ISBN978-0-5000-1060-0. Kapitola 19 'High art' photography, s.243–252. (anglicky)
• GOUJARDOVÁ, Lucie, 2009. Photographie pittoresque. L’influence des modèles esthétiques traditionnels sur les photographies de la pauvreté. journals.openedition.org. 12. 2009, čís. 10. Dostupné online. doi:10.4000/apparences.1052. (francouzsky)
• BIRENOVÁ, Joan E., 1979. Eye to eye: portraits of lesbians: photographs. 1.. vyd. Washington: Glad Hag Books, distribuce: Naiad Press. 72s. Dostupné online. ISBN978-0-9603-1760-8. (anglicky) Přístup je omezen
• JANISOVÁ, Eugenia Parry, 1990. Women Photographers by Constance Sullivan (Editor), Eugenia Parry Janis (Contributor). 1. vydání. vyd. New York: Harry N. Abrams. 263s. Dostupné online. ISBN978-0-8109-3950-9. Kapitola Her Heometry, s.9–29. (anglicky) Přístup je omezen
• MAVOROVÁ, Carol, 1999. Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden. Durham: Duke University Press. 264s. Dostupné online. ISBN978-0-8223-2389-1. (anglicky)
• MAVOROVÁ, Carol, 2002. The Visual Culture Reader by Nicholas Mirzoeff. New York: Routledge. 736s. Dostupné online. ISBN978-0-4152-5221-8. Kapitola Reduplicative Desires, s.625–635. (anglicky) Toto je samostatně publikovaný úryvek zknihy Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden (s. 35–81). Přístup je omezen
• MCCABE, Eamonn, 2005. The making of great photographs: approaches and techniques of the masters. 2. vydání. vyd. Newton Abbot: David & Charles. 143s. Dostupné online. ISBN978-0-7153-2156-0. Kapitola Clementina Hawarden, s.118–119. (anglicky) Přístup je omezen
• MCCARTHYOVÁ, Cornelia, 2014. Killenure: past and present. www.jstor.org. Spring 2014, čís. 1, s. 116–119. Dostupné online. (anglicky) Je nutná registrace
• OWENS, Craig, 1978. Photography «en abyme». www.jstor.org. Summer 1978, s. 73–88. Dostupné online. doi:10.2307/778646. (anglicky) Je nutná registrace
• PULTZ, John, 1995. The body and the lens: photography 1839 to the present. New York: Harry N. Abrams. 176s. Dostupné online. ISBN978-0-8109-2703-2. Kapitola The Body and the Sexuality of Children and Adolescents, s.40–46. (anglicky) Přístup je omezen
• RHODESOVÁ, Kimberly, 2008. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. 1. vydání. vyd. New York, Londýn: Routledge, Taylor & Francis|Taylor & Francis Group. 1736s. Dostupné online. ISBN978-0-4159-7235-2. Kapitola Hawarden, Viscountess Clementina Elphinstone (1822–1865). British photographer, s.641–643. (anglicky)
• SMITHOVÁ, Lindsay; SMITH, Richard G., 1998. The Politics of Focus: Women, Children, and Nineteenth-century Photography. Manchester: Manchester University Press. 136s. Dostupné online. ISBN978-0-7190-4260-7. Kapitola Julia Margaret Cameron and Lady Clementina Hawarden, s.35–52. (anglicky) Icons Series.
• W. W., 2002. Langer, Freddy. Icons of photography: the 19th century. Mnichov; New York: Prestel. 126s. Dostupné online. ISBN978-3-7913-2771-6. Kapitola The Toilette, asi 1864, s.42–43. Icons Series. Přístup je omezen
• WARNEROVÁ, Marina, 2006. Phantasmagoria: spirit visions, metaphors, and media into the twenty-first century. Oxford, New York: Oxford University Press. 496s. Dostupné online. ISBN978-0-1992-9994-2. Kapitola Part VII. Ghost, s.203–250. (anglicky) Přístup je omezen
• WARNEROVÁ, Marina, 1999. Dodier, Virginia. Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857–1864. Cambridge: Aperture. 127s. ISBN978-0-8938-1815-9. Kapitola The Shadow of Young Girls in Flower, s.6–9. (anglicky)

• Seznam britských fotografek
• Ženy ve fotografii

• 👁 Image
  Obrázky, zvuky či videa k tématu Clementina Hawardenová na Wikimedia Commons
• Díla fotografky v muzeu Victoria and Albert Museum [online]. Victoria and Albert Museum, Londýn [cit. 2020-11-14]. Dostupné online. (anglicky)